Le Motu Proprio "Tra le Sollecitudini" de St Pie X

Un jour que l’on demandait à saint Pie X ce qu’il était bon de chanter à la messe, le saint pape répondit tout de suite : « On ne chante pas à la messe, on chante la messe. » Sans hésiter, les auteurs de la méthode d’orgue bien connue, N. Pierront et J. Bonfils, l’appliquent aux organistes : « On ne joue pas à la messe, mais on joue la messe. »

L’accompagnement du chant grégorien et l’improvisation qui le continue permettent sans difficulté d’être à l’unisson avec les sentiments de la liturgie. Mais, comment jouer la messe si nous exécutons un Magnificat de Titelouze, un Choral de Bach ou une Toccata de Gigout ? Peut-être trouverons-nous chez les marchands de partitions quelques recueils intitulés “Messes pour orgue”, mais est-ce à cela que l’on doit réduire le répertoire de l’organiste liturgique ? Non. D’ailleurs la réponse n’est pas du côté du répertoire.

Il y a en effet quelque chose de beaucoup plus fondamental que le choix du répertoire : nous voulons parler de l’interprétation. Le Motu Proprio de saint Pie X le signale très bien dans ces mots : « Elle doit être sainte […] non seulement en elle-même, mais encore dans la façon dont les exécutants la présentent. » Nous concentrerons donc notre propos sur l’interprétation du répertoire dans la liturgie.

L’interprétation achève la partition

Certainement qu’en écoutant vos pièces d’orgue préférées, vous avez aimé l’interprétation de tel organiste plutôt que celle de tel autre. Pourtant la partition est toujours la même, mais d’une exécution à une autre, l’œuvre n’est pas la même. Il faut se dire que la partition n’est qu’un plan : elle donne les notes et leur rapport rythmique, et tout au plus quelques indications d’expression et de nuance. Comme en présence d’un plan de maison à bâtir : plusieurs manières s’offrent à nous pour monter cette maison ou réaliser une partition.

Si la partition est un plan, il faut le concrétiser, et c’est justement l’interprétation qui va achever l’œuvre dans tous ses détails et livrer le produit final. La musique est un art du mouvement, elle n’existe pas dans les livres de partitions comme un tableau apposé sur le mur d’un salon. La musique n’existe que dans son exécution. D’ailleurs en écoutant la Toccata en ré mineur, si nous croyons entendre Jean-Sébastien Bach, c’est bien plus André Isoir que nous écoutons exécuter ou interpréter le plan de la toccata que J. S. Bach a tracé sur le papier.

En liturgie, nous jugerons donc premièrement de notre interprétation, le produit final qui seul est entendu des fidèles.

Une interprétation au service de la liturgie

Caput artis decere, la perfection de l’art est de convenir, c’est-à-dire : atteindre son but. La haute philosophie de nos anciens envisageait tout de suite la perfection des choses par rapport à leur fin. Et c’est bien cela qui nous intéresse, car, si le but n’est pas atteint, à quoi bon ?

Nous attendons, par conséquent, une interprétation qui convienne à la liturgie, c’est-à-dire : une certaine discrétion, un esprit religieux, une adaptation et une unité avec la liturgie du jour, afin que par ce moyen les fidèles soient « excités plus facilement à la dévotion et mieux disposés à recueillir les fruits de grâce que procure la célébration des saints mystères. » (Saint Pie X)

En résumé, le jeu des organistes doit se revêtir des trois grands critères de la musique liturgique : être sacré, être un art véritable, être universel.

Tout d’abord, l’interprétation doit être sacrée, purifiée des manières mondaines, profanes, celles du concertiste ; le toucher de la musique sacrée est plus humble, plus religieux, à l’image de son modèle : le chant grégorien.

Ensuite, un art véritable dans l’interprétation signifie un grand sens artistique dans la conduite du mouvement musical : respect de la ligne mélodique, rythme local et global vivant, nuances du rythme harmonique entendues.

Enfin, le caractère universel de cette interprétation sera le fruit des deux premiers critères : le dépouillement des artifices du monde donnera à cette interprétation de sortir des contingences historiques du répertoire ; l’attention portée sur les principes essentiels de la musicalité empêchera toute fantaisie personnelle qui chercherait à se distinguer. Ainsi nous voulons prétendre à une interprétation catholique, vraiment universelle, quel que soit le répertoire utilisé. Cette unité et universalité de l’interprétation découlent directement de la fin unique vers laquelle tend la musique liturgique : ajouter une efficacité plus grande au texte sacré pour aider à l’accomplissement du culte divin.

Un répertoire au service de l’interprétation liturgique

Le répertoire se tient sous les doigts de l’organiste comme la pierre sous le ciseau du sculpteur : à l’artiste de donner la forme qu’il veut. Cependant la matière proposée n’est pas toujours malléable à merci.

Pour l’organiste d’église cela demande un choix judicieux de son répertoire. Toute pièce d’orgue n’est pas apte à recevoir une interprétation liturgique : par exemple tel concerto d’allure très profane, ou tel prélude plus propre à révéler les talents de l’artiste qu’à élever les âmes.

À l’organiste donc, de trouver un répertoire capable de se plier aux exigences du culte divin, sinon nous risquons bien de faire plier le culte divin aux exigences d’un répertoire quelque peu émancipé de la fin liturgique …

Deux objections

Deux objections peuvent nous venir à l’esprit : tout d’abord, n’y aurait-il pas une interprétation officielle du répertoire, celle enseignée dans les écoles, conformément au contexte historique des compositeurs ? Oui, cette interprétation existe et est enseignée. Elle est le fruit d’études intéressantes de musicologie. Cependant le but de ces recherches est de replacer l’œuvre dans son contexte historique comme un village médiéval que nous reconstituons “à l’époque”. Sans discuter la possibilité d’une telle restitution, nous voyons tout de suite que la liturgie poursuit un but tout autre : les cérémonies du culte ne sont nullement l’occasion d’expositions historiques de la musique. Dans le culte l’art est fonctionnel, il a une fonction liturgique à accomplir et nul autre dessein ne doit l’en détourner. La préoccupation historique n’est donc pas celle de l’organiste d’église ; préoccupation qui serait bien propre à le distraire de son office.

La seconde objection peut se présenter ainsi : S’approprier une pièce pour la modeler à sa guise, en vue de la faire servir à une autre fin, détournée de son but originel, n’est-ce pas manquer de respect à l’œuvre et à son compositeur ? Non. Au contraire, c’est leur donner les honneurs de la liturgie que de les faire servir au culte divin. Que dirait un pauvre mendiant à qui l’on proposerait de servir une messe, moyennant comme condition : qu’il échange ses loques contre des vêtements dignes du sanctuaire ? Il accepterait tout de suite. Ainsi en est-il du répertoire qu’on élève à la dignité de musique liturgique. Cependant nous pouvons avoir quelque difficulté à comprendre cela, car nous sommes imbus aujourd’hui d’une erreur que l’on appelle l’historicisme qui, comme son nom l’indique, voit dans le contexte historique l’essence même d’une œuvre d’art. Impossible dès lors, d’envisager l’œuvre autrement qu’avec toutes les contingences de son époque. Cette erreur s’est répandue surtout à partir de 1950. Avant on jouait la musique baroque “à la romantique” sans que cela ne posât de difficulté. À nous de sortir de cette fausse conception pour redonner un sens actuel et fonctionnel à la musique d’église.

Comment jouer la messe ?

Résumons tout d’abord. L’organiste ayant un véritable office liturgique, il mettra toute sa perfection dans la convenance de sa musique avec le culte. L’exécution ou l’interprétation étant l’œuvre achevée, proposée à l’édification des fidèles, c’est elle qui devra être revêtue des trois grands critères qui définissent cette convenance. Les œuvres du répertoire interviennent donc comme une matière qu’il faudra juger apte ou non au service liturgique.

Ainsi, nous pouvons jouer la messe : ce n’est plus un choral de Bach que nous jouons mais l’offertoire du 21^e dimanche après la Pentecôte. Le choral servira de base à l’organiste pour continuer l’Antienne grégorienne de l’offertoire, et cela à travers la registration, le tempo, le phrasé, le toucher plus ou moins lourd ou léger, etc. Si l’improvisation n’est pas donnée à tous, sachons du moins choisir notre répertoire et l’adapter selon les circonstances.

Nous terminons ici ce premier article qui n’avait pour but que de montrer l’importance d’une interprétation liturgique du répertoire. Reste à expliquer maintenant en quoi consiste cette interprétation dans l’exécution. Il nous faudra tout d’abord poser le principe général : imitation du chant grégorien (legato, précision du rythme, bannir l’agitation, etc) ; ensuite il nous restera à parcourir le répertoire pour s’exercer à cette adaptation.

« Louez et bénissez mon Seigneur, rendez-lui grâces et servez-le, en toute humilité » (Saint François d’Assise)

Par un Père Capucin

Monsieur Mathieu, vous êtes professeur au Centre Grégorien Saint Pie X, mais votre activité chorale ne se borne pas au chant grégorien puisque vous êtes, avec votre épouse et vos filles, chevilles ouvrières de l’ensemble polyphonique Pueri Teresiae. Pouvez-vous nous décrire la genèse de cet ensemble ?

Les Pueri Teresiae sont nés en 2010 sous le patronage de deux Thérèse illustres : celle d’Avila et celle du carmel de Lisieux. C’est avant tout un chœur familial créé à l’occasion du quatrième centenaire du Carmel de Bordeaux. Sous l’impulsion de leur tante carmélite et en souvenir de leur ancêtre commune, Marie-Thérèse, quatre générations ont vu là l’opportunité d’exprimer l’amour de leur famille et leur goût de la musique.

Qui sont les membres de cet ensemble ?

Ils sont une cinquantaine de choristes et instrumentistes. Certains sont professionnels dans la musique après être passés par les conservatoires supérieurs en violon, violoncelle, orgue, direction de chœur, écriture etc, beaucoup ont appris à maîtriser de nombreux instruments de l’orchestre, le chant et la direction dans les conservatoires et écoles de musique. Tous chantent dans différentes chorales paroissiales ou autres.

Quel est le répertoire de votre ensemble ?

Par cet article, nous voudrions exposer les points principaux du dernier document législatif sur la Musique Sacrée avant la Révolution Conciliaire. L’Instruction sur la Musique Sacrée et la Sainte Liturgie émane de la Sacrée Congrégation des Rites en septembre 1958. Elle reprend et synthétise les directives données dans les derniers documents législatifs du Saint Siège sur le sujet : le Motu Proprio Tra le sollecitudini de saint Pie X, la Constitution Apostolique Divini cultus de Pie XI et l’encyclique Musicæ sacræ disciplina de Pie XII. Nous omettrons ce qui ne concerne pas la musique.

Le § 12 fait une distinction absolue entre les “actions liturgiques” réglementées par cette législation et les “pieux exercices” pour lesquels une liberté plus grande est laissée. Ceci signifie qu’on ne peut considérer qu’une partie de la messe, par exemple, échappe aux règles de la liturgie (la distribution de la communion, pendant laquelle on ne pourrait chanter un cantique non autorisé ou non conforme). Toutefois le “pieux exercice” peut suivre ou précéder, comme une procession à la Sainte Vierge après la messe, au cours de laquelle le choix des cantiques sera plus libre.

Les chants en langue vernaculaire

Reprenant les directives de Pie XII, qui élargissent les possibilités par rapport à saint Pie X, l’Instruction ne permet les cantiques en langue vernaculaire que dans les “pieux exercices” ou de façon très restreinte dans les “actions liturgiques”.

Il est interdit de chanter le texte liturgique en langue vernaculaire (§13b, §14a et b), tout comme de le réciter en langue vernaculaire (§14b et c). L’épître et l’évangile ne peuvent qu’être lus en langue vernaculaire, jamais chantés (§16c) et, quoi qu’il en soit, après le chant du texte latin (§96e).

Le chant en langue vernaculaire dans les “actions liturgiques” ne peut être toléré par l’Ordinaire, c’est-à-dire l’évêque du diocèse, que s’il existe une coutume séculaire ou immémoriale qui ne peut prudemment être déracinée (§14a). En tous les cas, cela ne peut se faire, à la messe chantée, qu’après le chant du texte liturgique (§14a). Toutefois le §27 qui détaille pour les différentes parties de la messe ne parle que de chant latin. On peut aussi chanter dans les messes lues (§33) sans contrevenir aux règles précédentes et sans empiéter sur les paroles que le prêtre doit dire à voix haute, ainsi que leur réponse.

Le chant en latin est donc fortement conseillé dans toutes les actions liturgiques, particulièrement le chant grégorien, même pour les indigènes dans les pays de mission (§112b) et pour les enfants de l’école primaire (§106a).

Le chant grégorien

Il doit être préféré aux autres genres de musique sacrée (§16). Il doit être exécuté conformément à l’Édition Vaticane “typique” (§16b, §59). Les parties réservées au prêtre et à ses ministres doivent être exécutées selon ces mélodies et sans accompagnement instrumental (§16b). La réponse des fidèles doit aussi respecter la mélodie grégorienne.

On ne peut omettre une pièce grégorienne de la messe chantée, la tronquer ou la modifier. Toutefois si elle ne peut être exécutée telle qu’elle est écrite dans les livres liturgiques, elle peut être psalmodiée sur un ton de psaume (éventuellement avec accompagnement de l’orgue) ou chantée recto tono. Il faut une cause raisonnable qui peut être la longueur du chant (§21). C’est ainsi que nous avons des psalmodies pour les graduels, les alleluias et les traits, le même principe peut être étendu aux introïts, offertoires et communions, à moins de les chanter recto tono.

On invite les fidèles à participer au chant grégorien, tout au moins pour les réponses de la messe (§25a) et le Kyriale, à commencer par les plus simples (§25b). Mais l’Instruction incite à faire chanter les parties du propre même aux fidèles (§25c). Il est plus logique que les fidèles essaient de suivre l’introït chanté en se tenant debout, plutôt qu’ils se mettent à genoux pour réciter les prières au bas de l’autel qui sont alternées avec le servant.

Les chorales féminines

L’Instruction reprend à son compte la nouveauté apportée par l’encyclique de Pie XII : si le chant sacré fait partie de la fonction du lecteur (2^e ordre mineur) qui exerce par là un service ministériel propre et direct, si ce service peut être délégué à des hommes, mariés ou non (§93), Pie XII introduit la possibilité de chorales féminines ou mixtes à certaines conditions (§100). Voici l’instruction : « Un tel chœur doit être établi dans un endroit placé hors du sanctuaire ou de la balustrade ; les hommes doivent se tenir à part des femmes ou des jeunes filles, tout inconvénient étant soigneusement évité. »

Il est vrai que la pénurie d’hommes et d’enfants dans les chorales paroissiales se fait souvent sentir. Il sera bon de tirer profit de cette autorisation en veillant aux inconvénients qui peuvent en résulter, de telle manière, en particulier, que les demoiselles prennent goût au chant liturgique et particulièrement au chant grégorien. Il ne faudrait pas que le respect d’une discipline imposée par saint Pie X et levée par Pie XII aboutisse à manquer à la règle d’or donnée par saint Pie X : le chant grégorien est le chant liturgique par excellence, il doit être préféré à tout autre. À défaut que toute la foule puisse chanter le propre de la messe, les femmes de la chorale pourront y être initiées.

Le pouvoir de l’Ordinaire

Plusieurs règles liturgiques (quant au choix des instruments par exemple) ont été progressivement assouplies avec le temps. Saint Pie X donne encore des références précises de ce qui est interdit et ce qui est permis. En revanche chez Pie XII et dans l’Instruction que nous exposons, beaucoup d’éléments sont laissés au jugement de l’Ordinaire, c’est-à-dire de l’évêque du lieu. Pour reprendre notre exemple, il n’y a plus d’instruments nommément interdits par Pie XII (tandis que saint Pie X condamne expressément la fanfare à l’église), mais on confie aux Ordinaires de veiller au bon usage des instruments (§68-69 qui complète le §60).

L’Instruction confie aussi le jugement sur un certain nombre de cas à la Commission de musique sacrée qui doit exister dans chaque diocèse (§118). Puissions-nous voir une législation en la matière au sein de la Tradition !

Par l’abbé Louis-Marie Gélineau, prêtre de la FSSPX

Cette prière, dite de saint Ignace, est très répandue dans la chrétienté. C’est pourquoi les compositeurs n’ont pas manqué pour lui donner une musique : Jean-Baptiste Lully, Auguste Chérion, Joseph Gélineau, Marco Frisina et Bernard Gélineau. Peut-on dire que toutes ces compositions soient également propres à la liturgie ? Nous répondrons selon les critères de la musique sacrée définis par le pape saint Pie-X : sainteté, excellence des formes et universalité¹.

Une très belle prière

L’origine de cette prière est très ancienne, on la trouve déjà dans un livre d’heures du XIVe siècle. Elle est attribuée au franciscain Bernardin de Feltre, à saint Thomas d’Aquin ou au pape Jean XXII qui lui accorda une indulgence de 300 jours. Son auteur réel reste inconnu. Saint Ignace la fait réciter à la fin de chaque méditation dans ses exercices spirituels. Elle se répandit ainsi dans les livres de piété et les bréviaires et Pie XII la récitait très souvent, encore au moment de recevoir les derniers sacrements.

Cette prière demande l’union totale au Christ par la purification de toutes nos souillures afin d’arriver à la béatitude éternelle.

En voici le texte :

Un motet grégorien

Dans des livres de cantiques comme le Besnier, on trouve un motet Anima Christi qui ajoute au texte précédent « Miserere Domine » après chaque strophe. On peut en trouver plusieurs mélodies, mais la plus courante, donnée ici est en premier mode. Elle est certainement de composition tardive, comme en témoignent ces grandes montées et descentes mélodiques que l’on ne trouve pas dans les hymnes anciennes.

Quant au texte, la prosodie du latin est bien respectée, beaucoup d’accents sont à l’aigu, comme au levé tandis que les finales sont bien posées. Ainsi le motet se chante assez naturellement. On peut déplorer seulement quelques écarts à ces principes comme le “lateris” peu heureux, de même le “passio Christi” et le “jube me”.

Une version baroque : Lully

Jean-Baptiste Lully (1632-1687) a composé, parmi ses petits motets, un Anima Christi à trois voix et basse continue². Nous sommes très loin du motet précédent. On y retrouve toute l’expression des affects baroques : les descentes chromatiques (par demi-tons) qui lui donnent un caractère de déploration, les ornements dignes de l’opéra baroque, les imitations entre les voix. L’aspect théâtral de cette pièce n’est donc pas à démontrer.

De ce fait, elle tombe sous la condamnation de saint Pie X dans son Motu Proprio : « Parmi les divers genres de musique moderne (entendez post-Palestrinienne), il en est un qui semble moins propre à accompagner les fonctions du culte, c’est le genre théâtral. » Cet Anima Christi ferait donc un très beau concert spirituel, mais quant à rentrer dans la liturgie, il ne devrait pas.

Une version romantique : Auguste Chérion

Auguste Chérion (1854-1904), prêtre du diocèse de Moulins, fut maître de chapelle à la cathédrale de Moulins, puis il prit la suite de Gabriel Fauré à La Madeleine à Paris en 1896. Formé à l’école Nidermeyer dont la base de l’apprentissage était l’accompagnement du chant grégorien, il était à même de respecter la règle d’or de saint Pie X : « Une composition musicale ecclésiastique est d’autant plus sacrée et liturgique que, par l’allure, par l’inspiration et par le goût, elle se rapproche davantage de la mélodie grégorienne, et elle est d’autant moins digne de l’Église qu’elle s’écarte davantage de ce suprême modèle. »

Dans son Anima Christi³ il faut souligner en premier lieu un traitement du texte tout à fait respectueux de l’accent latin mis en valeur par des valeurs longues et appuyées. Toutes les voix ont le même rythme, ce qui rend la musique plus simple à exécuter et à écouter.

La mélodie est simple et assez proche du motet grégorien, presque intégralement dans le mode de ré également. Seul le “Amen” fait entendre la sensible : le do dièze. Dans le monde romantique de l’époque, c’est plutôt exceptionnel.

L’harmonie est héritée des couleurs romantiques : l’accord de septième de dominante dans son renversement +6 cher à Schumann à la mesure 3, la demi-cadence amenée par mouvement contraire de la basse et du chant à la mesure 8, le mi b de “Sanguis” à l’alto (encore un +6). Mais, somme toute, cette harmonie reste très sobre comparativement à Lully. Dans ce monde romantique qui n’a pas encore retrouvé parfaitement la modalité grégorienne, une telle harmonie est comparable aux œuvres les plus religieuses, tel le Requiem de Fauré.

Sans en faire l’archétype du chant liturgique, il faut conclure que cet Anima Christi est digne d’entrer dans les fonctions du culte. Sa simplicité le rendra accessible à des chorales peu expérimentées, elle touchera aussi les fidèles dans un esprit plus intérieur, ce que les paroles de la prière appellent. Son écriture assez regroupée dans le grave lui donne un aspect un peu corse qui ne semble pas avoir une importance capitale dans la composition.

Âme du Christ, l’archétype du chant vernaculaire

Le père Joseph Gelineau, dont nous avons déjà parlé comme étant le prophète de la nouvelle musique de la nouvelle liturgie⁴ met en musique la prière de saint Ignace, mais selon une traduction française. Ceci conformément à son principe que la liturgie doit être intégralement dans la langue du peuple afin de lui être tout à fait accessible.

Comme Auguste Chérion, il utilise le mode mineur, mais avec un attrait plus net pour la sensible, ce demi-ton qui crée une grande tension entre ré dièze et mi. Ce n’est pas dans la mélodie elle-même, mais dans les voix secondaires qui viennent la compléter au fur et à mesure.

Son rythme est très rudimentaire et assez répétitif, ceci est une caractéristique de la musique de ce Jésuite : il faut que tous puissent être facilement entraînés par la musique. Toutefois il ne s’agit pas d’un rythme de rock comme on le trouvera ensuite dans les chants de l’Emmanuel. La mélodie est aussi toute simple, plutôt dans la même optique mais sans excès.

Comme il fallait s’y attendre, malgré les prétentions du compositeur à s’inspirer du chant grégorien, le fait qu’il se base sur les principes modernistes appliqués à la musique se ressent même dans ce motet qui est pourtant le plus facile à admettre parmi ses œuvres.

Frisina, le tube venu tout droit du Vatican

Marco Frisina est romain. Né à Rome en 1954, il a étudié la composition au Conservatoire de Sainte Cécile et la théologie à la Grégorienne. Il fut ordonné prêtre en 1982 et exerce son ministère à Rome. Il est professeur à l’Université Pontificale du Latran et à l’Université Sainte-Croix. Il fut directeur de la liturgie au vicariat de Rome de 1991 à 2011. Il dirige depuis 1984 le chœur du diocèse de Rome qui anime la plupart des cérémonies papales. On peut résumer en disant que c’est le compositeur du Vatican. En quelque sorte il a bien succédé à notre Jésuite pour la direction de la Réforme Liturgique au niveau musical. Sa musique est très marquée par le cinéma. Il a lui-même composé pour de nombreux films religieux, ainsi que beaucoup d’oratorios et opéras.

Son Anima Christi⁵, extrait de l’album Pane di Vita Nuova paru en 2000 reprend en partie la mélodie du motet grégorien. Il est aussi en mode ancien de ré sur si, mais la sensible (la #) vient apparaître à la voix de ténor. Toutefois cette apparition n’est pas fortuite puisqu’elle crée une demi-cadence à la fin de la première phrase et une cadence parfaite à la fin du refrain comme du couplet. En clair l’harmonie devient tonale à chaque cadence, c’est-à-dire à chaque endroit où elle s’affirme clairement. C’est ce qui lui donne un aspect plus romantique qui séduit beaucoup. En effet la sensible chatouille l’oreille et procure un plaisir immédiat, ce à quoi se refuse la musique modale qui propose une palette d’expression beaucoup plus large.

La similitude avec la musique de Joseph Gelineau ne se réduit pas à l’état d’esprit d’origine. Le rythme est tout aussi scandé : noire, deux croches, noire. La conclusion en ralentissement du rythme est tout aussi significative : s’assurer de l’unité d’une foule à laquelle on demande tout sauf la moindre élévation artistique par une scansion tellement claire qu’elle en devient primaire. Nous pourrions reprendre les mots de Duruflé se plaignant du peu de considération qu’on a vis-à-vis de la foule des fidèles, qu’on semble considérer comme une assemblée de retardés. Rien à voir avec le rythme de nos cantiques anciens, facile à retenir mais élevant et quelque peu varié. Quant au rythme du mot latin, un effort est fait pour que les accents latins se retrouvent bien à l’appui, quitte à inverser les mots où à accélérer tout à coup le rythme des syllabes sans lien avec le rythme de la phrase. Le résultat est qu’il est parfois très difficile de chanter correctement le texte, en particulier dans le passage « Ne permittas a me Te separari ».

Le texte est légèrement modifié, mais cela n’y porte pas vraiment atteinte.

La conclusion est assez évidente : la modalité et le rythme ne sont pas très élevés, on peut difficilement parler de musique sacrée au sens de saint Pie X. Mais il fallait s’y attendre puisqu’il s’agit de musique sacrée au sens de Vatican II et du Père Gelineau.

Bernard Gélineau, un chant 100 % tradi

Bernard Gélineau est né en 1954. Après des études musicales classiques, après avoir participé à la formation des organistes liturgiques modernes, il a connu la Tradition, y compris dans son aspect musical, grâce au chanoine Robin. Directeur du Conservatoire de musique de Château-Gontier pendant 30 ans, il fut en même temps président du Centre Grégorien Saint-Pie-X qui œuvre depuis 20 ans à la formation des chorales dans le district de France et dans de nombreuses communautés religieuses fidèles à Mgr Lefebvre.

Anima Christi⁶ utilise non le 1^er mode grégorien mais le 4^e qui est reconnu comme le plus intérieur des modes grégoriens. Ici pas de sensible (au sens musical du terme, pas de tension de demi-ton) mais un mode contemplatif. La mélodie vient se poser sur le mi en terminant par un demi-ton descendant (l’anti-sensible on pourrait dire), ce qui ne donne pas une allure conclusive. On dit que ce mode ne finit pas, c’est le cas aussi dans la cadence harmonique : l’accord final est celui de la mineur alors que la note de la mélodie n’est pas le la, mais le mi. Ce n’est donc pas un accord de repos et la cadence n’est pas conclusive. Ce mode est utilisé dans des pièces sublimes du répertoire grégorien, tel l’introït Resurrexi du jour de Pâques.

Le rythme est ici libre, il suit les accents du texte latin dans un débit régulier de croches groupées selon le rythme latin, tout comme une hymne grégorienne.

C’est une volonté expresse du compositeur de rentrer au plus près dans l’esprit du grégorien et les travaux entrepris au XX^e siècle en cette matière, travaux dont parle Pie XII en faisant certainement allusion à Maurice Duruflé, entre autres. Ces travaux permettent, à l’aube du XXI^e siècle de composer au plus près de l’esprit grégorien en étant affranchi des scories trop sensibles du romantisme qu’on retrouve chez Chérion, par exemple.

Voilà comment une très belle prière peut être traitée de manière très différente par divers compositeurs. Quand nous voulons chanter un beau texte, chantons-le sur une belle musique, et si c’est à l’église, sur une musique qui respecte les lois du chant sacré.

Par l’abbé Louis-Marie Gélineau, prêtre de la FSSPX

6Voici un enregistrement et la partition