Né à Champ sur Layon en Maine et Loire en 1920, Joseph Gelineau rentre chez les Jésuites à Fourvière en 1941. Il étudie l’écriture musicale et l’orgue à l’école César-Franck de Paris.

Il est accueilli à bras ouverts au Centre National de Pastorale Liturgique en 1946 pour organiser la réforme musicale1. En 1960 il est doctorant en théologie par son Traité de Psalmodie de l’Église Syrienne des 4e et 5e siècles. Il participe aussi à la traduction de la Bible de Jérusalem. Comme Conseiller Liturgique au Concile Vatican II, il met sa marque dans la Constitution Sacrosanctum Concilium.

Sa traduction des psaumes et leur mise en musique est célèbre. Il cherche à « faire sortir la dimension invisible du texte » pour permettre que « l’assemblée chante ». Son premier disque de psaumes et cantiques en 1953 remporte le prix de l’Académie Charles-Gros et se répand comme une traînée de poudre.

Il est compositeur de plusieurs chants de Taizé, dont le célèbre Ubi Caritas. Les frères de cette communauté lui sont très reconnaissants d’avoir très bien compris ce qui convenait à la prière de cette communauté qui se veut protestante et catholique. Il a composé également pour Taizé la Messe, chantée à la cathédrale de Zagreb fin décembre 20062.

Cette messe respecte l’esprit qu’il réclame dans ses articles pour la musique liturgique : afin que tous puissent participer il veut un texte en langue vulgaire avec une mélodie facile et entraînante que tous puissent chanter en refrain et très peu de parties solistes. C’est le principe du choral protestant, mais il faut avouer qu’il est ici simplifié à l’extrême, ce qui est peu digne du culte divin. Le choral est d’une meilleure facture musicale !

Joseph Gelineau dit souvent s’inspirer des modes grégoriens. En réalité sa musique est très marquée par la tonalité classique. Son harmonie est très proche des schémas de musique de variété. Son cantique le plus célèbre, Âme du Christ, prend la tonalité préférée des guitaristes : mi mineur.

Il a enseigné longtemps la musicologie liturgique et la pastorale liturgique à l’Institut catholique de Paris. Il écrit en 1971 un manuel de pastorale liturgique appelé Dans vos assemblées. Longtemps curé de la commune d’Écuelles (77), il est mort en 20083.

Certains chercheront peut-être le lien de famille avec l’auteur de l’article. La provenance géographique les unit mais la recherche n’a pas été fructueuse jusque-là.

 

Par l'abbé Louis-Marie Gélineau, prêtre FSSPX

1« J’avais été envoyé à Paris par mon supérieur provincial pour étudier la composition musicale quand je suis monté, la première fois, au huitième étage de Latour-Maubourg voir ce qui se passait au Centre de pastorale liturgique, chez les dominicains. Le Centre avait été créé à leur initiative par les Pères Pie Duployé, A.M. Roguet et A.-G. Martimort. Là on m’a dit : Vous tombez bien, nous cherchons quelqu’un pour s’occuper de la musique. »

3Le site des Jésuites propose une courte biographie qui met en lumière l’importance du personnage : https://www.jesuites.com/joseph-gelineau-sj-1920-2008-pionnier-du-chant-liturgique-francais/

Depuis quelques années, un nouvel air de « Je vous salue Marie »1 concurrence peu à peu l’air « classique »2 traditionnellement utilisé lors des pèlerinages et des processions.

Ces quelques lignes ont pour objectif d’analyser ce nouvel air et son harmonisation afin de pouvoir répondre sereinement aux questions suivantes : cet air qui nous vient des JMJ a-t-il une place chez nous ? Peut-on le qualifier de musique religieuse ?

Attention, les débats musicaux ont de tout temps été passionnés, il n’est donc pas impossible que la lecture de ces lignes provoque des réactions émotives violentes ! Pour parer à cette difficulté du sujet, nous appuierons notre raisonnement sur des considérations volontairement techniques dont nous tâcherons de rendre les conclusions accessibles à tous.

V.G. : M. Bernard GELINEAU, vous êtes président du Centre Grégorien St Pie X et professeur d’écriture musicale, pouvez vous analyser la partition  de ce « Je vous salue Marie » ?

B.G. : Commençons par l’étude du texte. Dans la version originale, deux choses sont à noter :

  • « comblée de grâce » au lieu de « pleine de grâce » qui affaiblit le sens du texte. Dans nos milieux traditionnalistes, on chante « pleine de grâce », ce qui règle ce problème.

  • « votre enfant » au lieu de « le fruit de vos entrailles ». Là encore on affaiblit le sens du texte. A une époque où l’on doute de tous les dogmes y compris celui de la maternité divine, est-ce innocent3 ?

V.G. : En quoi l’emploi du mot « enfant » affaiblit-il le sens du texte ?

B.G. : « Enfant » donne un côté sentimental. Etymologiquement, enfant vient de « infans », c'est-à-dire celui qui ne sait pas parler. La liturgie désigne Jésus comme le « fils de Marie » et non comme « l’enfant de Marie ».

V.G. : Que peut-on dire de la modalité4 de ce « Je vous salue Marie »?

B.G. : La mélodie est en mode de ré comme une partie de la musique populaire. L’harmonie respecte ce caractère modal en ne donnant pas le ré # sauf à un moment à la voix d’alto sur la syllabe « -cheurs » de « pauvres pécheurs ». Le ré # introduisant le mode mineur donne une touche mièvre, comme s’il n’était pas si grave d’être pécheur !

V.G. : Sur le plan harmonique5, à quel style se rattache cette musique ?

B.G. : Les fautes élémentaires pullulent :

  • quintes consécutives entre soprane et basse sur le mot « bénie » par exemple,

  • fausse relation à « pécheurs » et « maintenant », entre alto et ténor,

  • les accords parallèles descendants de la fin de la deuxième ligne et de la fin de la quatrième ligne sont interdits en harmonie classique, mais typiques de la musique de variété du genre Michel SARDOU6. On retrouve également cet enchaînement d’accords7 dans la grille du paso-doble8.

L’auteur de l’harmonisation ne sait pas ou ne veut pas utiliser la grammaire de l’harmonie.

V.G. : C’est comme si par négligence ou par irrespect on composait des prières truffées de fautes de grammaire et de syntaxe. Qu’évoque le rythme de ce « Je vous salue Marie »?

B.G. : Lorsqu’on regarde de près la partition, on s’aperçoit que les barres de mesures sont placées à l’envers par rapport au rythme du texte. Les accents de la langue française sont sur les syllabes « -lue » de « salue » et « grâ- » de « grâce » qui correspondent à des temps faibles (deuxième et quatrième temps d’une mesure à quatre temps). Il en est de même pour toute la partition. L’auteur ne comprend pas ou ne veut pas comprendre le rythme de la langue française.

V.G. : A quel courant musical renvoie ce renversement permanent des appuis rythmiques, c'est-à-dire l’emploi systématique du rythme syncopé9 ?

B.G. : C’est une caractéristique du « rock and roll »10. On retrouve un schéma rythmique analogue dans l’accompagnement de la célèbre chanson de Johnny Halliday, les portes du pénitencier11, un slow on ne peut plus langoureux. Le schéma rythmique de l’accompagnement du pénitencier est le suivant : croche, deux doubles croches, croches suivi de trois croches dont la première est l’appui syncopé. Dans le « Je vous salue Marie », il s’agit d’une sicilienne suivi de trois croches dont la première est l’appui syncopé.

V.G. : Vous venez de parler de « slow », pouvez-vous préciser ce que vous entendez par là ?

B.G. : Le slow est une danse lente où l’on se balance en se laissant porter par le rythme qui se situe en dessous de trente pulsations par minute12. Il n’y a ni véritable pas de danse ni recherche chorégraphique. Ecrit dans une mesure à 12/8 comme dans notre cas de figure, on parle alors d’un « Slow Rock ».

Le rythme envoûtant du « rock and roll » touche les gens et ne peut qu’éveiller une réminiscence des sensations des soirées dansantes chez ceux qui ont vécu cela.

V.G. : Nous n’avons pas parlé de la mélodie13, pouvez-vous nous en dire quelques mots ?

B.G. : La mélodie est très simple. Elle est composée de gammes ascendantes et descendantes qui relient les temps forts où l’harmonie s’impose. La mélodie est ici de fait dépendante de l’harmonie comme dans une improvisation en jazz. On retrouve ce type de « mélodie-harmonie » dans les chants celtiques ou dans nombre de chants populaires comme « le tourdion ». Dans tous ces cas la mélodie ne « chante pas », on perçoit d’abord le rythme car ce sont avant tout des airs pour danser ! On note au passage que la musique classique ou le chant grégorien se caractérisent par la prédominance d’une mélodie qui « chante ».

Au terme de cette analyse technique, il est aisé de voir que cet air n’a rien à faire chez nous. C’est une musique qui ne risque pas d’élever l’âme vers Dieu14, étant donné le genre de danses qu’elle évoque15 ! Comme toute musique rock, elle touche par le côté envoûtant de son rythme.

Nous sommes ici aux antipodes des caractères de la liturgie donnés par les papes saint Pie X et Pie XII « Dans tout ce qui regarde la Liturgie, il faut que se manifestent le plus possible ces trois caractères, dont parle Notre prédécesseur Pie X : le respect du sacré qui rejette avec horreur l’inspiration profane, la tenue et la correction des œuvres d’art vraiment dignes de ce nom, enfin, le sens de l’universel, qui, tout en tenant compte des traditions et coutumes locales légitimes, affirme l’unité et la catholicité de l’Église . »16On ne peut donc pas parler ici de musique religieuse !

Alors que faire ? Faut-il excommunier ceux qui pensent devoir chanter ce « Je vous salue Marie » ? Il est bon de rester prudent, la Foi n’étant pas directement en danger. Beaucoup ne savent pas : expliquons-leur patiemment qu’il n’est pas très digne de prier la Sainte Vierge sur un air de danse rock. Et s’ils ne comprennent pas, pardonnons à ceux qui ne savent pas ce qu’ils font !

Tolérer un mal suppose aussi de le supprimer autant que nous le pouvons et comme la nature a horreur du vide, remplaçons ! Il y a tout un travail d’éducation musicale et artistique à réaliser. Soyons-en les agents chacun à notre place. Formons-nous un goût à l’école de la liturgie afin de pouvoir vraiment dire avec le psalmiste : « Zelus domus tuae comedit me ».17

Vincent GELINEAU

1 Celui qui possède quatre voix dont le soprane commence par les notes : mi mi fa # sol la sol fa # mi ré mi.

2 Celui qui commence par les notes : la sol fa sol la sol fa. Cet air « classique » est d’ailleurs bien connu à l’étranger notamment outre Rhin où il est associé au pèlerinage de Chartres.

3 Pour le même nombre de syllabes on aurait pu mettre « votre Fils », ce qui est déjà théologiquement plus exact.

4 Modalité : en parlant de façon imagée, il s’agit de la couleur du morceau. Celle-ci résulte des intervalles relatifs entre les notes de tension et de détente. La musique « classique » au sens large utilise principalement deux modes : le majeur (mode de do) et le mineur (proche du mode de la). Le chant grégorien utilise huit modes dont les notes de repos sont sur ré, mi, fa ou sol.

5 Harmonie : science des accords et de leur enchaînement.

6 Par exemple « La java de Broadway » à la fin de la deuxième ligne sur le mot « Meudon ».

7 La descente par note conjointe à la basse donne un effet langoureux et sensuel. C’est ce qu’utilise Beethoven dans les premières mesures de la sonate « Au clair de lune ».

8 Le nom paso-doble signifie littéralement "deux pas", probablement parce cette danse est basée sur une simple marche stylisée. C'est dans le contexte des corridas d'Espagne (qui existent depuis le XVIIe siècle) qu'il faut situer les origines du paso-doble. L'entrée des toréadors dans l'arène était accompagnée d'une musique au rythme marqué et au style martial. Au début du XIXe siècle, une danse se développa sur cette musique et dans cet esprit de corrida, lutte entre l'homme et le taureau, le paso-doble est associé à une mise en scène où l'homme joue le rôle du toréador et la femme joue le rôle de la cape... C'est pour cela que "l'habit de lumière" et l'attitude macho correspond bien au cavalier et la robe rouge et l'attitude provocante correspond à la cavalière. Cf. http://www.ultradanse.com/generalites/index.php3?page=pasodoble

9 Syncope : appui sur un temps faible prolongé sur le temps fort suivant. On parlera plus loin d’appui syncopé pour désigner cet appui sur un temps faible.

10 « C’est le beat qui caractérise le rythme de la musique rock. » « Beat : répétition incessante de pulsations régulières combinées avec des rythmes syncopés, généralement assurée par le batteur et fidèlement reproduite par la guitare basse. » p.6 in Le rock’n’roll viol de la conscience par les messages subliminaux, P. Régimbal. N’oublions pas que le rock est une musique nocive et perverse !

11 The House of the rising sun. Paroles originales et musique de Alan Price, Paroles françaises de Vline Buggy et Hugues Aufray, interprétation par Johnny Halliday.

12 Les pulsations du beat sont sur les temps un et trois de la mesure à quatre temps, il y a appui syncopé sur les autres temps.

13 Mélodie : succession de sons ordonnés de façon à constituer une forme, une structure perceptible et agréable. La mélodie ne concerne qu’une seule voix, très souvent la voix de soprane.

14 Les paroles seules ici peuvent élever l’âme vers Dieu. On ne peut dire ici : « chanter, c’est prier deux fois ».

15 Il ne s’agit pas ici de critiquer les musiques de danse en bloc, mais de rappeler que les musiques de danse sont incompatibles avec la liturgie et que certaines musiques de danse sont incompatibles avec la prière !

16 Encyclique Mediator Dei

17 Ps 68 verset 10 : « Le zèle de votre maison me dévore » C'est-à-dire le zèle de la maison du Seigneur et non celui de nos occupations et nos goûts personnels.

Le changement radical opéré dans le rite de la messe en 1969 n’a pu qu’influencer tous les aspects de la liturgie, y compris la musique sacrée qui y tient une place primordiale.

Les principes de ce changement sont posés dans la constitution Sacrosanctum Concilium du 4 décembre 1963 qui contient un chapitre sur la musique sacrée. Les conséquences sont venues avec les réformes successives amenant au N.O.M. en 1969 : langue vernaculaire, abandon du chant grégorien, réduction de la fonction du prêtre en ce domaine, inculturation …

De grands musiciens, tel Duruflé s'attristent de la « décadence vertigineuse de notre musique sacrée. Un tel désastre est sans précédent dans l’histoire de l’Eglise. Les historiens qui demain nous jugeront le feront avec une sévérité légitime. » (La Croix, 13 décembre 1967)

Afin de mieux mettre en lumière le changement intervenu, nous mettrons en parallèle les directives des papes précédents et la constitution conciliaire. Le point de départ sera le « Code juridique de la musique sacrée » : le Motu Proprio Tra le Sollecitudini du pape saint Pie X, donné au tout début de son pontificat le 22 novembre 1903. Nous compléterons avec certains ajustements plus récents, en particulier l’encyclique Musicæ Sacræ Disciplina du pape Pie XII, donnée le 25 décembre 1955. Ces principes seront appliqués à des exemples connus.

Une musique sacrée pour la gloire de Dieu, les trois règles de saint Pie X

« La musique sacrée, en tant que partie intégrale de la liturgie solennelle, participe à sa fin générale : la gloire de Dieu, la sanctification et l’édification des fidèles.1 » Saint Pie X distingue bien ici une fin principale, la gloire divine et une fin secondaire, la sanctification des hommes. Toute la législation contenue dans ce Motu Proprio découle de cet ordre.

Les trois critères de la musique sacrée, rappelés par Pie XII à sa suite sont le cœur de cette législation : « La musique sacrée doit donc posséder au plus haut point les qualités propres à la liturgie : la sainteté, l’excellence des formes d’où naît spontanément son autre caractère : l’universalité.2 »

Une musique sacrée

« Elle doit être sainte, et par suite exclure tout ce qui la rend profane, non seulement en elle-même, mais encore dans la façon dont les exécutants la présentent. »

Comme l’explique saint Thomas, un des aspects de la sainteté est l’opposition au commun, au vulgaire, selon l’étymologie grecque (α-γιος = sans terre). Cette condition est primordiale : de la même manière que la langue liturgique ne peut être la langue commune, vulgaire, tout autant la musique sacrée se distingue de la musique profane. Les papes n’ont cessé de se plaindre de tous les artifices mondains envahissant l’église sous prétexte d’art. Saint Pie X vise particulièrement l’intrusion de la musique d’opéra dans l’église (Verdi par exemple). Benoît XIV avait rappelé les instructions de plusieurs conciles en la matière. Mais le coup de semonce le plus célèbre reste celui de Jean XXII contre l’Ars Nova au XIVe siècle3. Il pourrait être appliqué à la révolution baroque. En effet des historiens de la musique comme Philippe Beaussant montrent que la musique a cessé alors de peindre l’harmonie de Dieu et du cosmos pour devenir un tableau des passions humaines. C’est pourquoi saint Pie X ne cite qu’un seul compositeur comme modèle, un compositeur de la Renaissance, qui se situe juste avant la révolution baroque et qui a convaincu les Pères du Concile de Trente d’admettre la polyphonie à l’Église : Palestrina.4

Jusqu’à Vatican II, on ne baptise pas une musique par quelques paroles pieuses seulement, le style même doit correspondre au lieu sacré. Si l’on peut penser que saint Louis-Marie Grignion de Montfort ait fait usage d’airs populaires de son temps qui venaient de lieux profanes, il faut constater que ceux-ci ont été sélectionnés pour ne garder que ceux qui étaient dignes du lieu sacré.

Mais Sacrosanctum Concilium préconise l’emploi d’un langage populaire le plus possible rapproché des habitudes profanes. C’est ainsi que la porte a été ouverte à des musiques venues tout droit des cabarets, sur des airs langoureux composés pour pousser au vice. Comment un rythme de slow rock, utilisé par Johnny Halliday dans « Les portes du pénitencier », peut-il devenir la base du « Je vous salue Marie » le plus chanté ? Comment un chant à la Sainte Vierge, tel « Couronnée d’étoiles » peut transcrire presque note à note une chanson d’amour de Michel Fugain ? Il est vrai que nous aimons la Vierge Marie comme notre mère, mais tous auront compris qu’il ne s’agit pas du même amour.

La musique de film envahit aussi le sanctuaire, citons par exemple un compositeur du Vatican, Marco Frissina.

Il faut noter que les papes ne prescrivent pas seulement la sainteté de la composition. Ils exigent aussi le sacré de l’exécution. Il est vrai qu’une musique convenable peut devenir vulgaire par la voix qui la chante, de même que la vulgarité de certaines musiques peut être atténuée par une exécution sérieuse. Toutefois ceci peut donner le change pour faire admettre certaines musiques qui ne le devraient pas. En effet les conditions se cumulent, si la sainteté manque dans la composition ou dans l’exécution, la musique doit être rejetée sans appel.

Une vraie musique

Certains pourraient invoquer le prétexte de l’amoralité de l’art pour introduire une musique profane dans le lieu saint. D’autres au contraire prétextent de la sainteté de l’inspiration pour proposer de la musique liturgique qui n’est pas de la musique tout simplement. Ces compositions de “variété” pullulent aujourd’hui. N’importe quel ignorant a composé sa chanson qui peut devenir le tube de l’été. Pourquoi pas alors composer de la musique liturgique ou harmoniser les cantiques bien connus ?

La plupart des musiciens recherchent les messes traditionnelles en raison de la piètre qualité musicale qui leur fait fuir la nouvelle messe5.

Saint Pie X présente le chant grégorien comme modèle de toute musique sacrée. Il s’agit non seulement d’une suprématie liturgique, mais aussi du point de vue strictement musical. C’est ce que reconnaissait Mozart dans son exclamation célèbre : « Je donnerais toute mon œuvre pour avoir composé l’Exultet. » Cette phrase est étonnante pour qui constate le génie de ce compositeur, elle semble exagérée. Pourtant Mozart avait certainement conscience d’écrire une musique bornée dans le cadre de la tonalité et dans le retour régulier du premier temps de la mesure. Il admirait donc le rythme libre des pièces les moins ornées du répertoire grégorien et leur modalité variée.

Les compositeurs du XIXe et du XXe siècle l’ont également manifesté, surtout en France. Ils ont renouvelé le langage musical en se mettant à l’école du chant grégorien, depuis l’école Nidermeyer et la Schola Cantórum où l’on accompagnait le chant grégorien pour apprendre la composition jusqu’à Maurice Duruflé et d’autres encore qui ne peuvent s’empêcher de glisser le thème grégorien dans toutes leurs compositions parce qu’il y est si bien.6

Une musique universelle

« Mais elle doit aussi être universelle, en ce sens que s’il est permis à chaque nation d’adopter dans les compositions ecclésiastiques les formes particulières qui constituent d’une certaine façon le caractère propre de sa musique, ces formes seront néanmoins subordonnées aux caractères généraux de la musique sacrée, de manière à ce que personne d’une autre nation ne puisse, à leur audition, éprouver une impression fâcheuse. »

Mais attention, il ne s’agit pas d’un nivellement par le bas selon le principe œcuménique du dénominateur commun. Le beau est « ce qui étant vu plaît » spirituellement parlant, c’est-à-dire sans exclure, bien plutôt en supposant l’ascèse et l’éducation. Les personnes simples peuvent ne pas apprécier au premier abord certaines œuvres belles, mais elles les apprécieront d’une vue simple après le travail d’éducation. Une musique qui “marche”, qui plaît à l’oreille, peut facilement être laide parce qu’elle s’arrête aux passions humaines, c’est le “mauvais goût” malheureusement trop répandu.

La directive de notre saint patron est pondérée : oui aux traditions locales du moment qu’elles ne sont pas choquantes pour les autres. Dans le cadre liturgique nous devons manifester la catholicité de l’Église également en variant les styles. Ainsi ce qui peut être un peu plus ardu pour l’un ou l’autre sera compensé par une musique plus accessible : les intellectuels goûteront les belles polyphonies, éventuellement complexes, les œuvres d’orgue, tandis que d’autres seront attirés à Dieu par des cantiques catéchétiques.

Une musique pour le culte de l’homme

Empruntons au P. J Gelineau, conseiller liturgique lors du Concile Vatican II, les grands principes de la Constitution Conciliaire. Il s’agit d’un changement de mentalité, dit-il dans la revue Études :

Être à l’écoute de la parole de Dieu

Citant la Constitution Conciliaire, le P. Gelineau expose que « dans la liturgie, Dieu parle à son peuple ; le Christ annonce encore l’Évangile. Et le peuple répond à Dieu par les chants et la prière. » (n°33). Il s’agit pour lui d’une vraie révolution, car la Parole de Dieu n’était jusque-là proclamée que par le prêtre seul dans une langue incomprise des fidèles et les chants coupaient le texte de son contexte, le réservant encore à une schola, qui plus est en langue étrangère.

Nous trouvons ici typiquement l’argument protestant contre la messe latine : le texte scripturaire doit être compris par tous, chanté par tous dans la langue de tous les jours, sans aucun ajout. Dom Guéranger donne ce premier principe de l’hérésie anti-liturgique dans ses Institutions Liturgiques : supprimer toute formule ajoutée par l’Église afin de ne garder que celles de la Sainte-Écriture. La Sainte Église au contraire a toujours voulu expliquer la Sainte-Écriture par l’écrin le plus traditionnel qui puisse être : les formules liturgiques antiques, la langue latine et le chant grégorien.

C’est ainsi que le P. Gelineau, joignant le geste à la parole, arrangea en musique sa traduction des psaumes. Plutôt que de chanter les cantiques catéchétiques du Père de Montfort, les fidèles chantèrent les psaumes de Gelineau. Ont-ils pour autant mis au cœur de leur vie le Verbe de Dieu, Notre-Seigneur, parlant dans son évangile ? Il suffit de constater l’ignorance doctrinale du peuple chrétien pour conclure à la fin pernicieuse de cette hérésie anti-liturgique.

La participation active

Autant le Motu Proprio insiste sans cesse sur la dignité du culte divin, autant Sacrosanctum Concilium n’a que la participation des fidèles à la bouche. Au n° 11 : « Les pasteurs doivent être attentifs (…) à ce que les fidèles participent à celle-ci de façon consciente, active et fructueuse. » Le n° 14 insiste : « Cette participation pleine et active de tout le peuple est ce qu’on doit viser de toutes ses forces dans la restauration et la mise en valeur de la liturgie. »

Le n° 36 est incontournable. Il dérive directement de cet esprit pour le P. Gelineau. En résumé : la langue latine doit être conservée, mais il faut passer en langue vernaculaire quand c’est nécessaire selon les dispositions qui suivent. Malheureusement peu de précisions suivent. Vous aurez compris, tout est dans le “mais” : le n° 36§1 est annulé directement par le n° 36§2. Ce qui suit le “mais” est toujours plus important.

L’application à la musique sacrée est au n° 114 : « Le trésor de la musique sacrée sera conservé et cultivé avec la plus grande sollicitude. (...) cependant les évêques et les autres pasteurs d’âmes veilleront avec zèle à ce que, dans n’importe quelle action sacrée qui doit s’accomplir avec chant, toute l’assemblée des fidèles puisse assurer la participation active qui lui revient en propre. »

L’art est au centre de l’inculturation7 parce qu’il engage l’homme tout entier, corps et âme. Il est donc urgent pour les novateurs de laisser de côté les formes artistiques du passé afin de créer un art qui parle à l’homme moderne. Quel dévoiement ! L’art, outil de la contemplation, de l’élévation vers Dieu devient un prétexte pour se construire un dieu à la taille de l’homme.

Aujourd’hui nous avons le rock chrétien avec le groupe Glorious, par exemple. Le prêtre qui les avait accueillis à Lyon a fini par se marier « dans la pleine continuité avec son œuvre sacerdotale ». Mais il y a aussi toute la musique de variété issue des milieux charismatiques.

Le P. Gelineau souligne aussi le n° 34 : « Les rites seront adaptés à la capacité de compréhension des fidèles et, en général, il n’y aura pas besoin de nombreuses explications pour les comprendre. » On se demande alors pourquoi il y a tant d’explications dans les messes modernes. Rien à voir avec l’universalité de saint Pie X ; il faut ici niveler par le bas et les religieux n’auront plus de source de méditation dans la liturgie et le chant grégorien.

Et surtout, pas de part réservée au prêtre ou à la chorale, tout au plus sous forme de dialogue afin que la célébration soit vécue par l’assemblée tout entière. Encore une fois, l’expression “messe de Luther” prend tout son sens ici par le refus d’un culte hiérarchique. C’est manifeste lorsqu’on pénètre dans une église moderne : se succèdent à l’ambon le prêtre, l’animateur (ou plutôt l’animatrice), les différents lecteurs (ou lectrices) sans aucune différenciation.

Conclusion

La Révolution ne laisse rien au hasard. Si le Concile Vatican II a voulu s’attaquer en premier lieu à la liturgie, si le terrain de prédilection des modernistes a longtemps été la liturgie, c’est que ce domaine était à la fois la plus belle expression de la foi et la plus commune. Le chant y tient une place toute particulière, car il est souvent associé à la prière, selon la recommandation de Saint Augustin : « Chanter, c’est prier deux fois ».

Tout fidèle doit donc savoir se prémunir contre ces musiques du culte de l’homme, opposées à l’esprit de saint Pie X et rechercher les musiques inspirées du chant grégorien. Il ne suffit pas d’aller à la messe de toujours si nous y chantons la musique de Vatican II et de la nouvelle messe !

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Article publié dans la revue Fideliter N° 521.  Clovis-Fideliter - BP118 - 92153 Suresnes Cedex

 

1Tra le Sollecitudine, Enseignements Pontificaux n° 222.

2Ibid. n° 223

3Décrétale Docta Sanctórum Patrum : « Mais certains disciples d’une nouvelle école, s’appliquant à mesurer le temps, inventent des notes nouvelles, les préférant aux anciennes. Ils chantent les mélodies de l’Église avec des semi-brèves et des minimes, et brisent ces mélodies à coup de notes courtes. Ils coupent ces mélodies par des hoquets, les souillent de leur déchant, et vont même jusqu’à y ajouter des triples et des motets vulgaires, de sorte que, perdant de vue les fondements de l’antiphonaire et du graduel, ils méconnaissent les tons qu’ils ne savent pas distinguer, mais confondent au contraire, et sous la multitude des notes, obscurcissent les pudiques ascensions et les retombées du plain-chant, au moyen desquelles les tons eux-mêmes se séparent les uns des autres. Ainsi ils courent sans se reposer, ils enivrent les oreilles au lieu de les apaiser, ils miment par des gestes ce qu’ils profèrent, et, par tout cela, la dévotion qu’il aurait fallu rechercher est ridiculisée, et la corruption qu’il aurait fallu fuir est propagée. »

4Ibid. n° 226

5Maurice Duruflé s’exprime fortement sur ce sujet : « Sous prétexte que la langue vulgaire a été “autorisée” […] une fringale de destruction de tout ce qui appartient au passé s’empare d’une partie importante du clergé au nom du “renouveau musical liturgique”Quel renouveau ? Jusqu’à maintenant nous voyons s’amonceler les ruines et sur ces ruines apparaissent déjà quelques minables mélodies sur des paroles françaises. […] L’assemblée des fidèles est maintenant considérée comme une assemblée de retardés ou de sous-développés qu’il faut mener à la baguette en leur faisant chanter […] les vulgarités musicales que l’on entend. […] Le résultat est que bien des paroissiens déçus et découragés, vont ailleurs chercher une messe qui a de la tenue et pendant laquelle ils pourront prier. »

6Musicae Sacrae disciplina, E.P. n° 769 : « Le véritable art polyphonique a connu, au cours de ces dernières décennies, grâce au travail infatigable de maîtres remarquables, comme une heureuse renaissance par l’étude approfondie des œuvres des vieux maîtres proposées à l’imitation et à l’émulation des compositeurs d’aujourd’hui. »

7« Puisque, dans certaines régions, surtout en pays de mission, on trouve des peuples possédant une tradition musicale propre qui tient une grande place dans leur vie religieuse et sociale, on accordera à cette musique l’estime qui lui est due et la place convenable, aussi bien en formant leur sens religieux qu’en adaptant le culte à leur génie » Sacrosanctum Concilium, n° 119.