L’étude de la modalité dans le chant grégorien nous a amenés au IX^e siècle, période de l’écriture du répertoire grégorien. On peut dire que cette notion de modalité grégorienne se fixe jusqu’au XI^e siècle, avec les théoriciens comme Guy d’Arezzo.

Entre le XI^e et le XVI^e siècle, la théorie musicale n’évolue pas, mais la musique elle-même évolue, on l’appelle musica ficta, par opposition à la musica recta¹. Cette évolution est plus importante encore au XIV^e siècle et à la Renaissance. La seule différence dans la théorie, c’est qu’on préfère parler de tons, plutôt que de modes. En réalité, c’est sans doute le fond de cette différence capitale entre la modalité du XI^e et la tonalité du XVII^e siècle.

L’aboutissement théorique de cette évolution se trouvera dans la tonalité, théorisée principalement par Rameau au XVIII^e siècle. Mais ce cadre se profile dès le XIII^e siècle.

L’apparition de la polyphonie

Au XIII^e siècle, l’apparition d’une vraie polyphonie va bouleverser les principes de la modalité. Il ne s’agit pas encore de la notion d’accord ou d’harmonie qui intéressera les baroques et les classiques. Nous sommes d’abord dans le contrepoint : une deuxième voix vient compléter musicalement la première « point contre point », c’est-à-dire note contre note². Pour cela on utilise la dissonance ou la consonance imparfaite (la tierce, par exemple), qui se résout en consonance parfaite (octave ou quinte). Une musique à cinq voix est ainsi construite par ajouts successifs, en contrepoint par rapport aux voix existantes.

Les principes d’attraction mentionnés ici entraînent une modification des cordes modales. C’est par le contrepoint que disparaissent certaines caractéristiques des échelles modales. Dans le grégorien il n’y a qu’une note mobile, le si, le XIII^e siècle ajoute le fa #, le XIV^e ajoute le sol # et le ré #, le XV^e ajoute le mi b.

Vers le XVI^e siècle, la tierce devient une consonance parfaite. La médiante (degré III d’un mode, tierce de la finale) acquiert une plus grande importance, ce qui divise les modes en majeurs et mineurs. En même temps se forme la notion, chère aux théoriciens du XIX^e siècle, d’octave modale : la structure se répète à toutes les octaves. Voici donc la structure : V à la quinte juste ; III majeur ou mineur selon le mode ; II au ton de I, pour être à une quinte juste de V ; IV à un ton de V, pour être à une quinte juste de I (pour constituer l’accord de IV).

Les 8 tons

Jusqu’au XVIII^e on parle encore des 8 tons qui correspondent en réalité aux deux modes nouveaux :

• Le 1^er ton devient un ré mineur par sensibilisation du do (do#) avec un si b parfois (par exemple dans la toccata dorienne de Bach)

Voici l'exemple du Kyrie IV, revu par Couperin :

• le 2^e ton devient sol mineur par transposition à la quarte supérieure et sensibilisation du fa (fa #). On l’écrit avec un seul bémol parce que le mi (correspondant au si) n’est pas toujours bémol.

Voici le début d'un récit de J. Boyvin :

• Le 3^e ton devient un do majeur en terminant sur l’ancienne dominante (do). L’ancienne finale devient la médiante (III).

• Pour le 4^e ton, c’est plus compliqué. En enchaînant l’accord de la dominante (la mineur) à celui de la finale (mi), on pensa à une cadence inversée où la serait la tonique et mi la dominante. On majorisa l’accord du mi qui devint comme un repos à la dominante (souvent avec l’enchaînement de demi-ton descendant au soprane qui rappelait le 4^e mode originel : la – sol #). Cette cadence finale est très fréquente chez les Français, comme chez Bach. Voici la gamme et encore un exemple chez Couperin :

• Le 5^e mode devient ré majeur par simple transposition à la tierce inférieure. En effet le si b est quasi constant dans l’original, donc il ne reste plus que 2 # et non 3.

• Le 6^e mode devient un fa majeur sans changement. Le mi devient simplement fonctionnel comme sensible.

• Le 7^e mode devient ré majeur par transposition à la quarte inférieure et sensibilisation du do.

• Quant au 8^e mode, un procédé similaire au 8^e lui permet de se terminer en cadence plagale sur sol (avec une pédale de sol au soprane). Jean-Jacques Rousseau dit que cela « fait sentir le ton d’ut. »

Le seul intérêt de la dénomination de ces différents tons, qui se ressemblent beaucoup plus les uns aux autres, est la possibilité d’enchaîner facilement une pièce d’un ton avec une pièce de plain chant du mode correspondant.

On trouvera également au XIX^e une réminiscence des modes qui rentraient plus difficilement dans ce dispositif : dans les passages des opéras évoquant Dieu ou la prière, on utilise souvent les degrés III ou VI (anciennes dominantes des modes 2, 6 et 3) ou la cadence plagale des 4^e et 8^e tons.

Conclusion

Tandis que la musique acquière une plus grande complexité polyphonique, tandis que de nouvelles altérations viennent élargir les possibilités d’écriture, une grande uniformisation modale s’opère. C’est ainsi que vont disparaître les ethos des différents modes, au profit d’un couple majeur / mineur peu contrasté.

Pour le musicien, rien n’est gagné dans l’essentiel, ce qui explique pourquoi Mozart avait la sensation de composer dans un monde borné par la tonalité, et regrettait de ne pouvoir accéder à la liberté de la modalité grégorienne.

Par l’abbé Louis-Marie Gélineau, prêtre de la FSSPX