L’avancement de notre étude historique nous amène maintenant au Moyen-Âge et aux modes grégoriens. L’ampleur de la question modale dans le répertoire grégorien ne permet pas d’embrasser l’étendue du sujet en un seul article. Dom Saulnier lui-même, responsable du chant grégorien à Solesmes pendant quelques années, ne prétend qu’introduire le sujet par son étude Les Modes Grégoriens d’une centaine de pages agrémentée de tout autant d’exemples musicaux. Suivant son exemple, avant d’aborder les huit modes plus connus, le présent article s’attachera aux modes archaïques.

Quant à la définition du mode, nous renvoyons à l’introduction de cette étude. Nous nous souvenons aussi, comme cela avait été expliqué dans le deuxième article, l’usage que les Grecs ont fait de la modalité, usage qui en bouleversait quelque peu la notion.

Quelles sont les origines des modes grégoriens ? Quelle forme ont-ils pris à la première époque ? Voilà l’objet de la présente étude.

Origine des modes grégoriens.

À l’image de la liturgie juive, l’Église déclame le texte de l’Écriture Sainte. La priorité, dans la cantillation antique est donc à la déclamation et non à l’ornementation. La mélodie reste donc rudimentaire. L’exemple caractéristique de cette forme de composition est le ton simple des Lamentations dans les Ténèbres de la Semaine Sainte.

Après la lecture, un chantre répond et commente avec quelques versets de psaumes. Dans sa forme la plus antique (1er et 2e siècles) les versets sont chantés in directum, c’est-à-dire sans refrain. Il nous en reste des vestiges : les traits du Carême et les cantiques de la Vigile Pascale. Ils ont des formules caractéristiques et assez simples, dans deux modes (appelés aujourd’hui 2e et 8e mode), mais ils sont plus ornés que les leçons.

À la fin des persécutions, particulièrement sous l’impulsion de saint Ambroise et saint Augustin, un refrain vient s’ajouter à la psalmodie afin que toute la communauté, au moins la schola, puisse prendre part au chant. Le refrain possède un texte plus court et orné d’une mélodie facilement mémorisable. Nous possédons de nombreux exemples de la psalmodie responsoriale : les répons et répons brefs de l’Office, tel le In Manus tuas des complies.

Le monachisme se développant, toute la communauté doit participer à la psalmodie. C’est ainsi qu’est instituée la psalmodie antiphonique. Ce mot signifie que deux chœurs (phonos = son) se répondent en se faisant face (anti = opposés). Des formules simples de récitation des psaumes sont créées, ancêtres de nos tons psalmodiques, tandis que la réponse devient une antienne plus longue qui n’est reprise qu’au début et à la fin du psaume.

Au VIe siècle, la schola cantórum augmente le répertoire avec des mélodies plus complexes et remanie les mélodies anciennes. C’est de cette époque que date l’introït qui accompagne la procession d’entrée. Une grande part est encore laissée à l’improvisation, dans le cadre de modes maîtrisés par ces chantres formés dans les scholæ cantórum. Ce n’est qu’au IXe siècle, par l’intervention de Charlemagne voulant assurer l’unité liturgique de l’Empire, que le chant est fixé par l’écrit et que le répertoire grégorien quitte le monde des modes archaïques.

Le mode de do

Dans chacun des modes archaïques, il n’y a qu’une seule note principale. Elle joue tout à la fois le rôle de corde de récitation (dominante) et de note finale de repos (tonique moderne). Les ornementations se développent autour de cette corde. C’est pourquoi les mélodies anciennes n’ont pas un très grand ambitus (étendue entre la note la plus grave et la plus aiguë).

Le mode de do est polarisé sur do, comme son nom l’indique. Dans le répertoire grégorien il peut être transposé sur fa (avec le si b) ou sol qui ont les mêmes caractéristiques que le do.

L’intonation fait entendre les cordes plus graves, mais jamais le si : sol – la – do. La conclusion utilise aussi le , voire le mi. Le répons In Manus tuas en est un bel exemple.

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Chaque mode possède un ethos, une atmosphère propre. Nous disons par exemple que le mode majeur est joyeux, le mode mineur triste. Mais dans la musique grégorienne, les ethoï sont beaucoup plus variés. Le mode archaïque de do engendre un ethos d’acclamation solide, en particulier en raison de son intonation qui “saute” le si.

Le mode de ré

Utilisant un peu les mêmes notes : do – ré – mi – fa – sol – la, le mode de ne donne pas l’importance aux mêmes degrés. Le ré est la dominante-finale de ce mode. Lorsqu’il est transposé, en répertoire grégorien, elle devient sol (avec le si b) ou la.

L’intonation “saute” aussi le si, mais plus loin de la corde de récitation : la – do – ré. Les accents chantent à mi ou fa. Quelques ponctuations intermédiaires descendent à do. Les antiennes O des jours précédant Noël sont un bel exemple. De même les traits en 2e mode. Voici aussi un verset qui en montre la conclusion.

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La symétrie de ce mode autour de sa finale lui confère un ethos très équilibré. Ce mode a beaucoup inspiré les musiques dans la suite, en revanche son origine est plutôt gallicane.

Le mode de mi

Ce mode utilise beaucoup plus le demi-ton mi-fa, il a une apparence tout à fait différente des autres. Avec ce demi-ton au-dessus de la dominante-finale, le mode de mi est très caractérisé et tout à fait différent de nos modes majeurs et mineurs. Il se transpose, en grégorien, sur si, ou encore sur la quand le si est bémol.

Ses cordes ne sont pas les mêmes : il utilise les degrés inférieurs, pour l’intonation en particulier (do – ré – mi) avec quelques montées au fa (qui peut devenir corde de récitation) et au sol. Nous en avons un très bel exemple dans le répons des complies au temps de l’Avent : In Manus tuas. Il est aussi utilisé dans le Kyrie de la messe des défunts. Le jeu sur le demi-ton est permanent, comme en témoignent les exemples indiqués.

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Son ethos est beaucoup moins affirmé. Le mode de mi est mélodieux, et surtout subtil. Dans le répertoire grégorien plus tardif, il engendre le 4e mode et tout particulièrement quelques introïts qui ne se développent pas vers l’aigu, mais restent basés sur le demi-ton : Resurréxi du jour de Pâques, Misericórdia Dómini du 2e dimanche après Pâques, Reminíscere du 2e dimanche de Carême et In voluntáte túa du 21e dimanche après la Pentecôte.

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L’évolution modale

Sans rentrer dans le détail de l’étude de dom Saulnier, voici quelques éléments pour comprendre le passage des trois modes archaïques aux huit modes grégoriens, sans compter de nombreuses pièces modales grégoriennes qui ne rentrent pas dans un des huit modes mais qui découlent des modes archaïques.

Les modes grégoriens classiques se caractérisent par deux pôles : la finale et la dominante (ou corde de récitation). Nous verrons qu’ils peuvent avoir d’autres cordes importantes mais ce sont les pôles principaux. Dans les modes archaïques, il n’y a qu’un pôle. L’évolution du VIe au IXe siècle va aller dans le sens de la séparation du couple dominante – finale.

Un premier processus est celui de la descente des finales. Après une récitation sur la note polaire (do du mode de do, mi du mode de mi), la mélodie descend pour se poser plus au grave sur une corde secondaire qui va devenir un nouveau pôle : la finale. Nous avons un exemple très abouti de ce procédé dans le 3e mode. Beaucoup de pièces de 3e mode commencent comme des pièces de 8e mode, avec une dominante do et une finale sol (ce qui est déjà une dissociation mais plus primitive). Tout à coup, vers la fin de la pièce, la mélodie descend tranquillement vers le mi pour s’y poser d’une manière tout à fait inattendue. Il semble que la finale descende de sol à mi. Comme nous disions précédemment, il s’agit pour le 3e mode d’une deuxième étape après la constitution du 8e mode, mais l’exemple est assez parlant.

Le deuxième processus est la montée des teneurs. Ce processus peut être constaté dans les antiennes des complies de la semaine. On remarque que la plupart des antiennes (lundi, mardi et jeudi) tournent autour du sol uniquement. Elles sont donc en mode archaïque de do sur sol avec une unique dominante-finale. Mais le psaume prend pour corde de récitation le do aigu. Il semble que ce procédé soit dû aux chantres qui souhaitaient faire entendre l’aigu de leur voix dans les versets en laissant les répons du chœur plus au grave.

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Parallèlement, la cantillation fait facilement monter les accents. Mais il s’agit là plutôt d’une ornementation au ton ou au demi-ton supérieur, tel qu’on le constate dans nos tons psalmodiques.

Par ces trois processus et plus particulièrement les deux premiers, on peut expliquer l’évolution des modes archaïques vers ce que nous connaissons avec la réforme carolingienne. Toutefois il ne faudrait pas penser que tout évolue d’un bloc, dom Saulnier nous met à juste titre en garde contre une vision simpliste d’une évolution dont les règles ne sont établies que par constatation postérieure.

 

 

Les modes archaïques ont une grande importance dans toute l’histoire de la musique ensuite. Omettre leur étude pour ne se concentrer que sur l’ochtoechos, le huit modes grégoriens, peut aboutir à des contresens dommageables. Désormais, cette étude de l’ochtoechos nous sera grandement facilitée.

 

Abbé Louis-Marie Gélineau, prêtre de la Fraternité Saint Pie X

What is a mode ?  Voilà le titre d’un concert donné par Leonard Bernstein aux Young Peoples en 1966. Dans ce concert il explique ce que sont les différents modes, avec exemples à l’appui à l’orchestre ou au piano. Il y analyse la pièce Fêtes de Debussy, issue de ses Nocturnes pour orchestre.

L’étude historique sur la modalité que nous introduisons ainsi n’a pas un simple objectif de culture historique. Son but est de manifester où est passé l’esprit du chant grégorien aujourd’hui. Quand on parle de mode, on pense tout de suite au chant grégorien car c’est un monde dont le chant grégorien fait partie. Mais l’histoire de la musique s’est ensuite fermée, puis enfin ouverte de nouveau à ce monde modal.

En réalité toute musique contient des modes, car un mode est l’échelle des notes utilisées dans une pièce musicale ou une section. L’importance structurelle donnée à telle ou telle note constitue le mode et crée une ambiance particulière que les anciens appelaient éthos. En musique dite tonale, on parle du mode mineur, qualifié de triste et du mode majeur, qualifié de joyeux. En chant grégorien le compositeur a huit modes principaux, encore plus diversifiés, à sa disposition.

Modulation et transposition

Vous pensez peut-être qu’il s’agit de savoir si ce sont les touches noires ou les touches blanches du piano, telles touches noires et telles touches blanches qui sont utilisées. Il n’en est rien, c’est une histoire d’intervalles, c’est-à-dire de rapports. Avec les seules touches blanches d’un piano, on peut créer au moins 7 modes de 7 degrés selon la note qui commence la gamme, c’est ce qu’expose Bernstein dans son fameux concert.

Si je décale la même gamme (les mêmes écarts) un ton ou une quinte plus haut, j’ai fait une transposition, mais je n’ai pas changé de mode. Faites l’exercice : jouez la gamme de do sur votre piano, chantez-la en commençant sur le ré, vous verrez que cela ne correspond pas aux notes blanches du piano. La transposition nous est plus facile que la modulation.

En effet, si je chante la gamme de ré majeur (ce que vous venez de faire) ou la gamme de ré en utilisant les touches blanches, j’ai modulé. J’ai changé la structure de ma gamme.

La tonique ou finale

Dans son concert évoqué ci-dessus, Bernstein fait défiler les modes selon leur finale ou tonique, en langage commun la première note de la gamme. Elle est appelée tonique, car elle est déterminante, c’est la note vers laquelle la mélodie tend comme vers son repos. C’est aussi pourquoi elle est appelée finale, surtout en chant grégorien.

Omettant au départ le mode de do sur lequel il souhaite finir, Bernstein commence par le mode de ré, appelé Dorien. Pour les anglo-saxons, cette note est désignée par la lettre D, la mémorisation du nom en est facilitée. La caractéristique de ce mode, très utilisé dans la musique populaire et en chant grégorien est d’être mineur, car le fa n’est pas dièse, mais en même temps de ne pas avoir de sensible : la septième note (do) est à un ton entier du retour de la tonique. Cette dernière caractéristique n’existe pas dans la musique dite tonale.

Le second mode étudié est le plus original. Lorsque l’on descend la gamme, il se termine par le demi-ton fa-mi qui en fait toute la spécificité et l’arduité. Au déchiffrage, seuls des grégorianistes chevronnés ou accompagnés peuvent se reposer sur cette finale mi. Ce mode de mi est devenu célèbre dans la musique andalouse (chantez : mi-fa-sol-fa-mi-ré-mi et vous y serez) mais certains ont cherché à faire du mi une dominante de la mineur afin de retrouver des cadres plus classiques. Les anciens l’appelaient Phrygien.

Le mode de fa nous est beaucoup plus familier. Toutefois le triton formé par les trois tons qui s’enchaînent au début de la gamme (fa-sol-la-si, appelé diabolus in musica) lui donne un côté quelque peu âpre. Déjà Brahms l’utilisait volontiers avant qu’il revienne en honneur chez Debussy. Il suffit de rendre le si bémol (en l’abaissant d’un demi-ton) et l’on retrouve la structure du mode de do, notre gamme majeure.

On pourrait qualifier le mode de sol de « super-majeur ». Il retrouve la deuxième caractéristique du mode de ré, pas de sensible, mais dans un mode majeur. Les trois tons successifs sont encore présents mais la situation centrale de la tonique dans ce groupe en atténue l’effet.

Bernstein explique ensuite que le mode de la reprend presque intégralement le mode de ré. Le mode de si, quant à lui, n’est pas stable, car son accord de base (si ré fa) n’est pas parfait, il ne sonne pas bien à l’oreille. Quant au mode de do, il nous est bien connu sous le nom de gamme majeure.

La dominante

Il existe d’autres notes importantes dans les modes. La première est la dominante. Elle peut servir de corde de récitation, car elle est un peu plus élevée dans la gamme. Elle sert donc de point haut autour duquel tourne la mélodie avant de se reposer sur la tonique. C’est le cas, évidemment, dans la psalmodie grégorienne mais beaucoup de mélodies classiques ou populaires suivent un schéma assez similaire.

Sa position peut varier. En musique tonale elle se situe toujours à la quinte (5e note de la gamme). En chant grégorien elle peut être à la quinte ou à la tierce, selon l’étendue (ambitus) du mode. Mais elle varie encore à la quarte ou à la sixte, sans parler de certaines exceptions que nous évoquerons en temps voulu.

La cadence

De temps en temps la mélodie se pose ou s’interrompt pour une respiration. On dit alors qu’elle tombe et fait une cadence (du latin cadere : tomber). Mais cette cadence n’est pas toujours un vrai repos. Elle peut être conclusive ou suspensive, solennelle comme une cadence plagale ou évidente comme une cadence parfaite. L’harmonie viendra souligner les ponctuations de la mélodie, toutefois celle-ci est première et guide l’harmonie, même si l’on peut accompagner une même mélodie de plusieurs manières.

Pour conclure, nous touchons du doigt la complexité de la modalité : une musique formée de quelques notes peut être très riche en raison de la structure de celles-ci. Il n’y a qu’à contempler l’introït de la messe du jour de Pâques, construit sur quatre notes principalement. Il contient beaucoup plus de richesse mélodique que certaines musiques qui utilisent presque toutes les touches du piano. Nous entrerons maintenant dans le détail des différentes manifestations historiques de la modalité.

 

Abbé Louis-Marie Gélineau, prêtre de la Fraternité Saint Pie X

 

Nota bene:  Les vidéos originales des explications de Leonard Bernstein sont disponibles EN ANGLAIS aux adresses suivantes :

Vidéo 1/4  : https://youtu.be/UGTT_VK2kVY

Vidéo 2/4  : https://youtu.be/EWtUCAYV3so

Vidéo 3/4 : https://youtu.be/k5dWEPXF_ZU

Vidéo 4/4 : https://youtu.be/_UHUDkZeCgU