Cette prière, dite de saint Ignace, est très répandue dans la chrétienté. C’est pourquoi les compositeurs n’ont pas manqué pour lui donner une musique : Jean-Baptiste Lully, Auguste Chérion, Joseph Gélineau, Marco Frisina et Bernard Gélineau. Peut-on dire que toutes ces compositions soient également propres à la liturgie ? Nous répondrons selon les critères de la musique sacrée définis par le pape saint Pie-X : sainteté, excellence des formes et universalité¹.

Une très belle prière

L’origine de cette prière est très ancienne, on la trouve déjà dans un livre d’heures du XIVe siècle. Elle est attribuée au franciscain Bernardin de Feltre, à saint Thomas d’Aquin ou au pape Jean XXII qui lui accorda une indulgence de 300 jours. Son auteur réel reste inconnu. Saint Ignace la fait réciter à la fin de chaque méditation dans ses exercices spirituels. Elle se répandit ainsi dans les livres de piété et les bréviaires et Pie XII la récitait très souvent, encore au moment de recevoir les derniers sacrements.

Cette prière demande l’union totale au Christ par la purification de toutes nos souillures afin d’arriver à la béatitude éternelle.

En voici le texte :

Un motet grégorien

Dans des livres de cantiques comme le Besnier, on trouve un motet Anima Christi qui ajoute au texte précédent « Miserere Domine » après chaque strophe. On peut en trouver plusieurs mélodies, mais la plus courante, donnée ici est en premier mode. Elle est certainement de composition tardive, comme en témoignent ces grandes montées et descentes mélodiques que l’on ne trouve pas dans les hymnes anciennes.

Quant au texte, la prosodie du latin est bien respectée, beaucoup d’accents sont à l’aigu, comme au levé tandis que les finales sont bien posées. Ainsi le motet se chante assez naturellement. On peut déplorer seulement quelques écarts à ces principes comme le “lateris” peu heureux, de même le “passio Christi” et le “jube me”.

Une version baroque : Lully

Jean-Baptiste Lully (1632-1687) a composé, parmi ses petits motets, un Anima Christi à trois voix et basse continue². Nous sommes très loin du motet précédent. On y retrouve toute l’expression des affects baroques : les descentes chromatiques (par demi-tons) qui lui donnent un caractère de déploration, les ornements dignes de l’opéra baroque, les imitations entre les voix. L’aspect théâtral de cette pièce n’est donc pas à démontrer.

De ce fait, elle tombe sous la condamnation de saint Pie X dans son Motu Proprio : « Parmi les divers genres de musique moderne (entendez post-Palestrinienne), il en est un qui semble moins propre à accompagner les fonctions du culte, c’est le genre théâtral. » Cet Anima Christi ferait donc un très beau concert spirituel, mais quant à rentrer dans la liturgie, il ne devrait pas.

Une version romantique : Auguste Chérion

Auguste Chérion (1854-1904), prêtre du diocèse de Moulins, fut maître de chapelle à la cathédrale de Moulins, puis il prit la suite de Gabriel Fauré à La Madeleine à Paris en 1896. Formé à l’école Nidermeyer dont la base de l’apprentissage était l’accompagnement du chant grégorien, il était à même de respecter la règle d’or de saint Pie X : « Une composition musicale ecclésiastique est d’autant plus sacrée et liturgique que, par l’allure, par l’inspiration et par le goût, elle se rapproche davantage de la mélodie grégorienne, et elle est d’autant moins digne de l’Église qu’elle s’écarte davantage de ce suprême modèle. »

Dans son Anima Christi³ il faut souligner en premier lieu un traitement du texte tout à fait respectueux de l’accent latin mis en valeur par des valeurs longues et appuyées. Toutes les voix ont le même rythme, ce qui rend la musique plus simple à exécuter et à écouter.

La mélodie est simple et assez proche du motet grégorien, presque intégralement dans le mode de ré également. Seul le “Amen” fait entendre la sensible : le do dièze. Dans le monde romantique de l’époque, c’est plutôt exceptionnel.

L’harmonie est héritée des couleurs romantiques : l’accord de septième de dominante dans son renversement +6 cher à Schumann à la mesure 3, la demi-cadence amenée par mouvement contraire de la basse et du chant à la mesure 8, le mi b de “Sanguis” à l’alto (encore un +6). Mais, somme toute, cette harmonie reste très sobre comparativement à Lully. Dans ce monde romantique qui n’a pas encore retrouvé parfaitement la modalité grégorienne, une telle harmonie est comparable aux œuvres les plus religieuses, tel le Requiem de Fauré.

Sans en faire l’archétype du chant liturgique, il faut conclure que cet Anima Christi est digne d’entrer dans les fonctions du culte. Sa simplicité le rendra accessible à des chorales peu expérimentées, elle touchera aussi les fidèles dans un esprit plus intérieur, ce que les paroles de la prière appellent. Son écriture assez regroupée dans le grave lui donne un aspect un peu corse qui ne semble pas avoir une importance capitale dans la composition.

Âme du Christ, l’archétype du chant vernaculaire

Le père Joseph Gelineau, dont nous avons déjà parlé comme étant le prophète de la nouvelle musique de la nouvelle liturgie⁴ met en musique la prière de saint Ignace, mais selon une traduction française. Ceci conformément à son principe que la liturgie doit être intégralement dans la langue du peuple afin de lui être tout à fait accessible.

Comme Auguste Chérion, il utilise le mode mineur, mais avec un attrait plus net pour la sensible, ce demi-ton qui crée une grande tension entre ré dièze et mi. Ce n’est pas dans la mélodie elle-même, mais dans les voix secondaires qui viennent la compléter au fur et à mesure.

Son rythme est très rudimentaire et assez répétitif, ceci est une caractéristique de la musique de ce Jésuite : il faut que tous puissent être facilement entraînés par la musique. Toutefois il ne s’agit pas d’un rythme de rock comme on le trouvera ensuite dans les chants de l’Emmanuel. La mélodie est aussi toute simple, plutôt dans la même optique mais sans excès.

Comme il fallait s’y attendre, malgré les prétentions du compositeur à s’inspirer du chant grégorien, le fait qu’il se base sur les principes modernistes appliqués à la musique se ressent même dans ce motet qui est pourtant le plus facile à admettre parmi ses œuvres.

Frisina, le tube venu tout droit du Vatican

Marco Frisina est romain. Né à Rome en 1954, il a étudié la composition au Conservatoire de Sainte Cécile et la théologie à la Grégorienne. Il fut ordonné prêtre en 1982 et exerce son ministère à Rome. Il est professeur à l’Université Pontificale du Latran et à l’Université Sainte-Croix. Il fut directeur de la liturgie au vicariat de Rome de 1991 à 2011. Il dirige depuis 1984 le chœur du diocèse de Rome qui anime la plupart des cérémonies papales. On peut résumer en disant que c’est le compositeur du Vatican. En quelque sorte il a bien succédé à notre Jésuite pour la direction de la Réforme Liturgique au niveau musical. Sa musique est très marquée par le cinéma. Il a lui-même composé pour de nombreux films religieux, ainsi que beaucoup d’oratorios et opéras.

Son Anima Christi⁵, extrait de l’album Pane di Vita Nuova paru en 2000 reprend en partie la mélodie du motet grégorien. Il est aussi en mode ancien de ré sur si, mais la sensible (la #) vient apparaître à la voix de ténor. Toutefois cette apparition n’est pas fortuite puisqu’elle crée une demi-cadence à la fin de la première phrase et une cadence parfaite à la fin du refrain comme du couplet. En clair l’harmonie devient tonale à chaque cadence, c’est-à-dire à chaque endroit où elle s’affirme clairement. C’est ce qui lui donne un aspect plus romantique qui séduit beaucoup. En effet la sensible chatouille l’oreille et procure un plaisir immédiat, ce à quoi se refuse la musique modale qui propose une palette d’expression beaucoup plus large.

La similitude avec la musique de Joseph Gelineau ne se réduit pas à l’état d’esprit d’origine. Le rythme est tout aussi scandé : noire, deux croches, noire. La conclusion en ralentissement du rythme est tout aussi significative : s’assurer de l’unité d’une foule à laquelle on demande tout sauf la moindre élévation artistique par une scansion tellement claire qu’elle en devient primaire. Nous pourrions reprendre les mots de Duruflé se plaignant du peu de considération qu’on a vis-à-vis de la foule des fidèles, qu’on semble considérer comme une assemblée de retardés. Rien à voir avec le rythme de nos cantiques anciens, facile à retenir mais élevant et quelque peu varié. Quant au rythme du mot latin, un effort est fait pour que les accents latins se retrouvent bien à l’appui, quitte à inverser les mots où à accélérer tout à coup le rythme des syllabes sans lien avec le rythme de la phrase. Le résultat est qu’il est parfois très difficile de chanter correctement le texte, en particulier dans le passage « Ne permittas a me Te separari ».

Le texte est légèrement modifié, mais cela n’y porte pas vraiment atteinte.

La conclusion est assez évidente : la modalité et le rythme ne sont pas très élevés, on peut difficilement parler de musique sacrée au sens de saint Pie X. Mais il fallait s’y attendre puisqu’il s’agit de musique sacrée au sens de Vatican II et du Père Gelineau.

Bernard Gélineau, un chant 100 % tradi

Bernard Gélineau est né en 1954. Après des études musicales classiques, après avoir participé à la formation des organistes liturgiques modernes, il a connu la Tradition, y compris dans son aspect musical, grâce au chanoine Robin. Directeur du Conservatoire de musique de Château-Gontier pendant 30 ans, il fut en même temps président du Centre Grégorien Saint-Pie-X qui œuvre depuis 20 ans à la formation des chorales dans le district de France et dans de nombreuses communautés religieuses fidèles à Mgr Lefebvre.

Anima Christi⁶ utilise non le 1^er mode grégorien mais le 4^e qui est reconnu comme le plus intérieur des modes grégoriens. Ici pas de sensible (au sens musical du terme, pas de tension de demi-ton) mais un mode contemplatif. La mélodie vient se poser sur le mi en terminant par un demi-ton descendant (l’anti-sensible on pourrait dire), ce qui ne donne pas une allure conclusive. On dit que ce mode ne finit pas, c’est le cas aussi dans la cadence harmonique : l’accord final est celui de la mineur alors que la note de la mélodie n’est pas le la, mais le mi. Ce n’est donc pas un accord de repos et la cadence n’est pas conclusive. Ce mode est utilisé dans des pièces sublimes du répertoire grégorien, tel l’introït Resurrexi du jour de Pâques.

Le rythme est ici libre, il suit les accents du texte latin dans un débit régulier de croches groupées selon le rythme latin, tout comme une hymne grégorienne.

C’est une volonté expresse du compositeur de rentrer au plus près dans l’esprit du grégorien et les travaux entrepris au XX^e siècle en cette matière, travaux dont parle Pie XII en faisant certainement allusion à Maurice Duruflé, entre autres. Ces travaux permettent, à l’aube du XXI^e siècle de composer au plus près de l’esprit grégorien en étant affranchi des scories trop sensibles du romantisme qu’on retrouve chez Chérion, par exemple.

Voilà comment une très belle prière peut être traitée de manière très différente par divers compositeurs. Quand nous voulons chanter un beau texte, chantons-le sur une belle musique, et si c’est à l’église, sur une musique qui respecte les lois du chant sacré.

Par l’abbé Louis-Marie Gélineau, prêtre de la FSSPX

6Voici un enregistrement et la partition

L’avancement de notre étude historique nous amène maintenant au Moyen-Âge et aux modes grégoriens. L’ampleur de la question modale dans le répertoire grégorien ne permet pas d’embrasser l’étendue du sujet en un seul article. Dom Saulnier lui-même, responsable du chant grégorien à Solesmes pendant quelques années, ne prétend qu’introduire le sujet par son étude Les Modes Grégoriens d’une centaine de pages agrémentée de tout autant d’exemples musicaux. Suivant son exemple, avant d’aborder les huit modes plus connus, le présent article s’attachera aux modes archaïques.

Quant à la définition du mode, nous renvoyons à l’introduction de cette étude. Nous nous souvenons aussi, comme cela avait été expliqué dans le deuxième article, l’usage que les Grecs ont fait de la modalité, usage qui en bouleversait quelque peu la notion.

Quelles sont les origines des modes grégoriens ? Quelle forme ont-ils pris à la première époque ? Voilà l’objet de la présente étude.

Origine des modes grégoriens.

À l’image de la liturgie juive, l’Église déclame le texte de l’Écriture Sainte. La priorité, dans la cantillation antique est donc à la déclamation et non à l’ornementation. La mélodie reste donc rudimentaire. L’exemple caractéristique de cette forme de composition est le ton simple des Lamentations dans les Ténèbres de la Semaine Sainte.

Après la lecture, un chantre répond et commente avec quelques versets de psaumes. Dans sa forme la plus antique (1^er et 2^e siècles) les versets sont chantés in directum, c’est-à-dire sans refrain. Il nous en reste des vestiges : les traits du Carême et les cantiques de la Vigile Pascale. Ils ont des formules caractéristiques et assez simples, dans deux modes (appelés aujourd’hui 2^e et 8^e mode), mais ils sont plus ornés que les leçons.

À la fin des persécutions, particulièrement sous l’impulsion de saint Ambroise et saint Augustin, un refrain vient s’ajouter à la psalmodie afin que toute la communauté, au moins la schola, puisse prendre part au chant. Le refrain possède un texte plus court et orné d’une mélodie facilement mémorisable. Nous possédons de nombreux exemples de la psalmodie responsoriale : les répons et répons brefs de l’Office, tel le In Manus tuas des complies.

Le monachisme se développant, toute la communauté doit participer à la psalmodie. C’est ainsi qu’est instituée la psalmodie antiphonique. Ce mot signifie que deux chœurs (phonos = son) se répondent en se faisant face (anti = opposés). Des formules simples de récitation des psaumes sont créées, ancêtres de nos tons psalmodiques, tandis que la réponse devient une antienne plus longue qui n’est reprise qu’au début et à la fin du psaume.

Au VIe siècle, la schola cantórum augmente le répertoire avec des mélodies plus complexes et remanie les mélodies anciennes. C’est de cette époque que date l’introït qui accompagne la procession d’entrée. Une grande part est encore laissée à l’improvisation, dans le cadre de modes maîtrisés par ces chantres formés dans les scholæ cantórum. Ce n’est qu’au IXe siècle, par l’intervention de Charlemagne voulant assurer l’unité liturgique de l’Empire, que le chant est fixé par l’écrit et que le répertoire grégorien quitte le monde des modes archaïques.

Le mode de do

Dans chacun des modes archaïques, il n’y a qu’une seule note principale. Elle joue tout à la fois le rôle de corde de récitation (dominante) et de note finale de repos (tonique moderne). Les ornementations se développent autour de cette corde. C’est pourquoi les mélodies anciennes n’ont pas un très grand ambitus (étendue entre la note la plus grave et la plus aiguë).

Le mode de do est polarisé sur do, comme son nom l’indique. Dans le répertoire grégorien il peut être transposé sur fa (avec le si b) ou sol qui ont les mêmes caractéristiques que le do.

L’intonation fait entendre les cordes plus graves, mais jamais le si : sol – la – do. La conclusion utilise aussi le ré, voire le mi. Le répons In Manus tuas en est un bel exemple.

Chaque mode possède un ethos, une atmosphère propre. Nous disons par exemple que le mode majeur est joyeux, le mode mineur triste. Mais dans la musique grégorienne, les ethoï sont beaucoup plus variés. Le mode archaïque de do engendre un ethos d’acclamation solide, en particulier en raison de son intonation qui “saute” le si.

Le mode de ré

Utilisant un peu les mêmes notes : do – ré – mi – fa – sol – la, le mode de ré ne donne pas l’importance aux mêmes degrés. Le ré est la dominante-finale de ce mode. Lorsqu’il est transposé, en répertoire grégorien, elle devient sol (avec le si b) ou la.

L’intonation “saute” aussi le si, mais plus loin de la corde de récitation : la – do – ré. Les accents chantent à mi ou fa. Quelques ponctuations intermédiaires descendent à do. Les antiennes O des jours précédant Noël sont un bel exemple. De même les traits en 2^e mode. Voici aussi un verset qui en montre la conclusion.

La symétrie de ce mode autour de sa finale lui confère un ethos très équilibré. Ce mode a beaucoup inspiré les musiques dans la suite, en revanche son origine est plutôt gallicane.

Le mode de mi

Ce mode utilise beaucoup plus le demi-ton mi-fa, il a une apparence tout à fait différente des autres. Avec ce demi-ton au-dessus de la dominante-finale, le mode de mi est très caractérisé et tout à fait différent de nos modes majeurs et mineurs. Il se transpose, en grégorien, sur si, ou encore sur la quand le si est bémol.

Ses cordes ne sont pas les mêmes : il utilise les degrés inférieurs, pour l’intonation en particulier (do – ré – mi) avec quelques montées au fa (qui peut devenir corde de récitation) et au sol. Nous en avons un très bel exemple dans le répons des complies au temps de l’Avent : In Manus tuas. Il est aussi utilisé dans le Kyrie de la messe des défunts. Le jeu sur le demi-ton est permanent, comme en témoignent les exemples indiqués.

Son ethos est beaucoup moins affirmé. Le mode de mi est mélodieux, et surtout subtil. Dans le répertoire grégorien plus tardif, il engendre le 4^e mode et tout particulièrement quelques introïts qui ne se développent pas vers l’aigu, mais restent basés sur le demi-ton : Resurréxi du jour de Pâques, Misericórdia Dómini du 2^e dimanche après Pâques, Reminíscere du 2^e dimanche de Carême et In voluntáte túa du 21^e dimanche après la Pentecôte.

L’évolution modale

Sans rentrer dans le détail de l’étude de dom Saulnier, voici quelques éléments pour comprendre le passage des trois modes archaïques aux huit modes grégoriens, sans compter de nombreuses pièces modales grégoriennes qui ne rentrent pas dans un des huit modes mais qui découlent des modes archaïques.

Les modes grégoriens classiques se caractérisent par deux pôles : la finale et la dominante (ou corde de récitation). Nous verrons qu’ils peuvent avoir d’autres cordes importantes mais ce sont les pôles principaux. Dans les modes archaïques, il n’y a qu’un pôle. L’évolution du VIe au IXe siècle va aller dans le sens de la séparation du couple dominante – finale.

Un premier processus est celui de la descente des finales. Après une récitation sur la note polaire (do du mode de do, mi du mode de mi), la mélodie descend pour se poser plus au grave sur une corde secondaire qui va devenir un nouveau pôle : la finale. Nous avons un exemple très abouti de ce procédé dans le 3^e mode. Beaucoup de pièces de 3^e mode commencent comme des pièces de 8^e mode, avec une dominante do et une finale sol (ce qui est déjà une dissociation mais plus primitive). Tout à coup, vers la fin de la pièce, la mélodie descend tranquillement vers le mi pour s’y poser d’une manière tout à fait inattendue. Il semble que la finale descende de sol à mi. Comme nous disions précédemment, il s’agit pour le 3^e mode d’une deuxième étape après la constitution du 8^e mode, mais l’exemple est assez parlant.

Le deuxième processus est la montée des teneurs. Ce processus peut être constaté dans les antiennes des complies de la semaine. On remarque que la plupart des antiennes (lundi, mardi et jeudi) tournent autour du sol uniquement. Elles sont donc en mode archaïque de do sur sol avec une unique dominante-finale. Mais le psaume prend pour corde de récitation le do aigu. Il semble que ce procédé soit dû aux chantres qui souhaitaient faire entendre l’aigu de leur voix dans les versets en laissant les répons du chœur plus au grave.

Parallèlement, la cantillation fait facilement monter les accents. Mais il s’agit là plutôt d’une ornementation au ton ou au demi-ton supérieur, tel qu’on le constate dans nos tons psalmodiques.

Par ces trois processus et plus particulièrement les deux premiers, on peut expliquer l’évolution des modes archaïques vers ce que nous connaissons avec la réforme carolingienne. Toutefois il ne faudrait pas penser que tout évolue d’un bloc, dom Saulnier nous met à juste titre en garde contre une vision simpliste d’une évolution dont les règles ne sont établies que par constatation postérieure.

Les modes archaïques ont une grande importance dans toute l’histoire de la musique ensuite. Omettre leur étude pour ne se concentrer que sur l’ochtoechos, le huit modes grégoriens, peut aboutir à des contresens dommageables. Désormais, cette étude de l’ochtoechos nous sera grandement facilitée.

Abbé Louis-Marie Gélineau, prêtre de la Fraternité Saint Pie X

Ce long article présente les documents pontificaux sur la musique sacrée. Ils sont largement cités et les citations sont en gras pour leur donner le poids nécessaire. Nous remercions les pères capucins pour ce travail de qualité.

Jésus-Christ ayant confié le culte divin à son Église, c’est à elle qu’il appartient dès lors de régir tout ce qui le compose. C’est pourquoi, devant définir la musique liturgique, nous nous référerons au magistère des souverains Pontifes. La fin, la nature, le répertoire, et l’artiste sacré, telles seront les articulations de notre étude.

1 - La fin de la musique liturgique

a - Fin générale

Étant une partie intégrante de la liturgie, sa fin coïncide avec celle de la liturgie elle-même : la gloire de Dieu, et, la sanctification et l’édification des fidèles.

La musique sacrée, en tant que partie intégrante de la liturgie solennelle, participe à sa fin générale : la gloire de Dieu, la sanctification et l’édification des fidèles.¹

b - Fin propre

Cependant, en tant qu’art particulier, la fin propre de cette musique est d’ajouter une efficacité plus grande au texte, afin de le mieux faire comprendre et pénétrer.

Sa fin propre est d’ajouter une efficacité plus grande au texte lui-même.²

La fin immédiate de la musique liturgique est donc de servir fidèlement le texte liturgique,

et, par ce moyen, exciter plus facilement les fidèles à la dévotion et de les mieux disposer à recueillir les fruits de grâces que procure la célébration des saints Mystères.³

2 - La nature de la musique liturgique

Trois critères définissent le caractère liturgique de cette musique : elle est sacrée, composée selon un art véritable, et possédant le sens de l’universel.

Dans tout ce qui regarde la Liturgie, il faut que se manifeste le plus possible ces trois caractères, dont parle notre prédécesseur Pie X : 1° le caractère sacré, qui rejette avec horreur l’inspiration profane, 2° la tenue et la correction des œuvres d’art, vraiment dignes de ce nom ; 3° enfin, le sens de l’universel, qui tout en tenant compte des traditions et coutumes locales légitimes, affirme l’unité et la catholicité de l’Église.⁴

a - Une musique sacrée

La musique sacrée s’oppose à la musique profane, et se garde alors de toute recherche d’inspiration et d’utilité simplement humaine. C’est une musique réservée, mise à part, consacrée pour Dieu, pour exprimer le culte divin et les beautés surnaturelles ; d’où sa participation réelle à la sainteté de Dieu.

Elle doit être sainte, et par suite exclure tout ce qui la rend profane, non seulement, en elle-même, mais encore dans la façon dont les exécutants la présentent.⁵

Cette dernière précision qu’apporte Saint Pie X est très importante : cette musique doit être non seulement sainte et sacrée dans son inspiration, dans sa composition, mais aussi, dans son exécution, car il peut y avoir une manière très profane d’interpréter la musique sacrée.

Au premier Concile de Milan, tenu en 1565, on peut lire ceci : « Dans les divins offices, et, d’une manière générale, dans les églises on ne doit pas faire entendre de chants ou d’airs profanes ; dans les chants sacrés, des inflexions languissantes, des paroles émises d’une gorge contrainte au lieu d’être exprimées par la bouche, rien enfin qui ait un caractère passionnel. Que les chants et les mélodies soient graves, pieux, bien ordonnés, adaptés à la maison de Dieu et à la louange divine, procurant aux auditeurs l’intelligence des paroles et les excitant en même temps à la piété. »

Sur le sujet qui nous occupe, on doit relever la gravité des paroles des Pères réunis au Concile de Tolède en 1566 : « Étant donné qu’à tout ce qui est chanté dans les églises pour célébrer la louange de Dieu, il faut assurer un mode d’exécution capable de promouvoir, autant que faire se peut, l’enseignement du peuple et qu’il en doit résulter une emprise religieuse... »

« Le pieux et docte cardinal Bona, en son ouvrage souvent cité sur La Divine Psalmodie s’explique très pertinemment sur le sujet qui nous occupe : « Avant d’en terminer, je veux donner un avertissement aux chantres de nos églises ; ils ne doivent pas faire dévier, au profit d’une volupté désordonnée, ce que nos Saints Pères ont institué pour entraîner à la piété. Leur façon de chanter en effet doit être telle, se distinguer par tant de gravité, de mesure, que non seulement son charme s’exerce sur les âmes, mais surtout qu’elle laisse la première place au sens des paroles et à ce qui provoque les sentiments de la véritable piété. »⁶

La musique liturgique doit donc être sacrée jusqu’au bout, jusque dans la forme ultime que lui donnera l’artiste dans son exécution.

b- Un art véritable

Ce critère est exigé par la fin-même de la musique liturgique. En effet, cet art devant être perceptible par tous les fidèles, il importe de respecter au plus haut point les lois naturelles de ce langage, commun à tous.

Elle doit être un art véritable ; s’il en était autrement, elle ne pourrait avoir sur l’esprit des auditeurs l’influence heureuse que l’Église entend exercer en l’admettant dans sa liturgie.⁷

c- Un sens de l’universel

Ce dernier critère résulte en fait des deux précédents.

La sainteté, l’excellence des formes, d’où naît spontanément son autre caractère : l’universalité.⁸

En effet, participante, d’une part, de la beauté transcendante de Dieu, et composée, d’autre part, dans un langage artistique très naturel, cette musique est dès lors apte à être entendue de tous.

Mais elle doit aussi être universelle, en ce sens que s’il est permis à chaque nation d’adopter dans les compositions ecclésiastiques les formes particulières qui constituent d’une certaine façon le caractère propre de sa musique, ces formes seront néanmoins subordonnées aux caractères généraux de la musique sacrée, de manière à ce que personne d’une autre nation ne puisse, à leur audition, éprouver une impression fâcheuse.⁹

d- Conclusion

Pour donner une plus grande efficacité au texte liturgique, la musique doit tout d’abord être toute consacrée à Dieu , à l’expression des divins sentiments qui doivent animer les fidèles dans le culte divin ; expression qui, cependant, doit correspondre le plus parfaitement possible aux oreilles humaines, respectant les lois naturelles de l’art musical, et ainsi, pouvoir être entendue par tous pour les sanctifier tous.

3 - Le répertoire de la musique liturgique

Il s’agit maintenant de définir le répertoire de la musique liturgique dans le grand répertoire légué par les siècles.

Saint Pie X fait ainsi l’état de la question :

l’Église a toujours reconnu et favorisé le progrès des arts, en admettant au service du culte tout ce que le génie a trouvé de bon et de beau dans le cours des siècles, sans toutefois violer jamais les lois de la liturgie.¹⁰

Il nous faut alors voir successivement le chant grégorien, la polyphonie classique, la musique moderne, le chant populaire, et enfin, la musique instrumentale.

a- Le chant grégorien

Le chant grégorien est la musique liturgique par excellence, et cela pour trois raisons :

1° il est le répertoire liturgique traditionnel, légué par les anciens.

Qui peut douter, dit le Saint Concile d’Arras, en 1025, que vous ne soyez possédés de l’esprit immonde, puisque vous rejetez comme une superstition l’usage de la psalmodie établi dans l’Église par l’Esprit-Saint ? Ce n’est pas des jeux et des spectacles profanes, mais des Pères de l’Ancien et du Nouveau Testament que le clergé a emprunté le ton et les modulations de cette musique religieuse.¹¹

le seul chant dont l’Église a hérité des saints Pères.¹²

héritage et souvenir des Pères.¹³

Quant au chant grégorien que l’Église romaine considère comme son bien particulier, héritage d’une antique tradition que sa tutelle vigilante a conservée au cours des siècles...¹⁴

Le chant grégorien qui est en usage dans l’Église depuis tant de siècles et qui peut presque en être appelé le patrimoine.¹⁵

2° il est une musique vocale et à l’unisson.

Plus, en effet, que les instruments, il convient que la voix elle-même se fasse entendre dans le lieu saint : voix du clergé, voix des chantres, voix du peuple. Qu’on ne croie pas que l’Église s’oppose au progrès de l’art musical en préférant la voix humaine à tout instrument de musique : nul instrument, en effet, si excellent, si parfait soit-il, ne peut surpasser la voix humaine pour l’expression des sentiments, surtout quand elle est mise au service de l’âme pour adresser à Dieu Tout Puissant des prières et des louanges.¹⁶

Aussi, l’Église militante, c’est-à-dire le clergé et les fidèles assemblés, unit-elle sa voix aux cantiques de l’Église triomphante et aux chœurs angéliques, pour élever à l’unisson un hymne splendide et sans fin …¹⁷

3° Il possède au plus haut degré les trois caractères de la musique liturgique :

Ces qualités, le chant grégorien les possède au suprême degré.¹⁸

et atteint le mieux la fin de cette musique :

Ce chant, en effet, à cause de l’union intime de la mélodie avec le texte sacré, non seulement s’accommode à lui parfaitement, mais il semble en exprimer la force et l’efficacité, et il pénètre de sa douceur les esprits de ceux qui l’écoutent, et cela par des moyens musicaux simples et faciles, mais inspirés d’un art si sublime et si saint qu’ils suscitent chez tous une sincère admiration et qu’ils deviennent pour les maîtres et les connaisseurs de la musique sacrée comme une source inépuisable de nouvelles harmonies.¹⁹

Pour toutes ces raisons,

Le chant grégorien a toujours été considéré comme le plus parfait modèle de la musique sacrée et on peut établir à bon droit le règle générale suivante :

Une composition musicale ecclésiastique est d’autant plus sacrée et liturgique que, par l’allure, par l’inspiration et par le goût, elle se rapproche davantage de la mélodie grégorienne, et elle est d’autant moins digne de l’Église qu’elle s’écarte davantage de ce suprême modèle.²⁰

La suite de notre étude sur le répertoire liturgique découle de ce principe posé par Saint Pie X.

b- La polyphonie classique (XVè – XVIè siècles)

La polyphonie classique est la musique la plus liturgique après le chant grégorien.

La polyphonie sacrée tient légitimement la première place après le chant grégorien.²¹

Et cela pour deux raisons :

1° elle naquit du chant grégorien

À ce chant du chœur (chant grégorien) s’ajoute, dès le IXè siècle, peu à peu encore, le chant polyphonique.²²

La polyphonie classique se rapproche beaucoup du chant grégorien, modèle parfait de toute musique sacrée.²³

2° elle possède aussi les critères de la musique liturgique.

Les qualités susdites, la polyphonie classique les possède, elle aussi, à un degré éminent, spécialement celle de l’école romaine, qui, au XVIè siècle, atteignit l’apogée de sa perfection grâce à l’œuvre de Pierre-Louis de Palestrina et continua dans la suite à produire encore des compositions excellentes au point de vue liturgique et musical.²⁴

Après le chant grégorien, c’est la polyphonie classique de l’école romaine que les papes recommandent donc, en premier lieu, pour la simple raison que cette musique participe éminemment du chant grégorien, de par ses sources et sa nature.

c- La musique moderne (après le XVIè siècle)

Il faut tout d’abord remarquer avec le pape Pie XII que

le véritable art polyphonique a décliné peu à peu au cours des siècles et il n’est pas rare qu’il ait été contaminé par des mélodies profanes.²⁵

Comme nous l’avons vu, la musique profane répugne absolument à la liturgie, c’est pourquoi, bien que la musique moderne soit admise à l’église, elle se prête moins à la liturgie,

par suite de l’usage profane auquel la musique moderne est principalement destinée.²⁶

Notons en particulier que

Parmi les divers genres de musique moderne, il en est un qui semble moins propre à accompagner les fonctions du culte : c’est le style théâtral, qui obtint une si grande vogue au siècle dernier, surtout en Italie.

Et Saint Pie X donne à cette remarque une double raison :

1° Par sa nature même, il présente une opposition complète avec le chant grégorien, la polyphonie classique, partant avec la règle capitale de toute bonne musique sacrée.

2° En outre, la structure intime, le rythme et ce qu’on appelle le conventionnalisme de ce style ne se plient que malaisément aux exigences de la véritable musique liturgique.²⁷

Les chapitres suivants illustreront ce que dit ici le pape ; l’histoire de la musique sacrée et l’analyse musicale de ses œuvres nous montrerons, en effet, l’influence néfaste de l’opéra dans la musique d’église.

Enfin, observons un certain renouveau de la musique sacrée au XXè siècle.

Le véritable art polyphonique […] a connu, au cours de ces dernières décennies, grâce au travail infatigable de maîtres remarquables, comme une heureuse renaissance par une étude approfondie des œuvres des vieux maîtres proposées à l’imitation et à l’émulation des compositeurs d’aujourd’hui.²⁸

Nous constatons en conclusion, que le magistère met plutôt en garde les musiciens d’églises, qu’il ne les encourage vis-à-vis de la polyphonie moderne, réserve faite du renouveau qui s’opéra au XXè siècle.

d- Le chant populaire

L’admission officielle de ce répertoire dans la liturgie est tardif ; il n’en est fait aucunement mention avant le pape Pie XII. Cependant, il ne s’agit pas d’une nouveauté, mais simplement d’une régularisation de ce qui était jusqu’alors une coutume.

Là où une coutume séculaire ou immémoriale veut que dans la messe solennelle, après le chant en latin des saintes paroles liturgiques, on insère quelques cantiques populaires en langue vernaculaire, les ordinaires des lieux pourront y consentir si, en raison des circonstances de personnes et de lieux, ils estiment qu’il est imprudent de supprimer cette coutume.²⁹

Ce passage montre qu’il s’agit plutôt d’une tolérance que d’un encouragement à user de ce chant. En effet, si le chant populaire est admis dans la liturgie, ce n’est pas en vertu d’une aptitude particulière de ce chant pour le culte divin, mais en vertu de circonstances de personnes et de lieu, c’est-à-dire, par condescendance pour les fidèles.

Cette tolérance étant admise, ces cantiques liturgiques devront être revêtus de certaines qualités pour atteindre le but qu’on leur propose. D’après le pape Pie XII, ces qualités sont les suivantes :

• être issu dans son origine du chant liturgique lui-même,

• être pleinement conforme à la doctrine de la foi chrétienne, la présentant et l’exposant de façon juste,

• utiliser une langue facile et une musique simple, évitant la prolixité ampoulée et vaine des paroles,

• être court et facile,

• avoir une certaine dignité et gravité religieuse.³⁰

Dans ces conditions, les cantiques sacrés, nés comme du plus intime de l’âme populaire, touchent profondément les sentiments et les âmes et suscitent de pieuses affections ; et lorsque dans les cérémonies religieuses la foule chante comme d’une seule voix, ils élèvent puissamment les âmes des fidèles vers les choses d’en haut. […] ils peuvent remarquablement aider les fidèles à assister au sacrifice, non comme des spectateurs muets et inertes, mais en accompagnant l’action sacrée avec leur esprit et leur voix, à unir leur piété avec les prières du prêtre, à condition que ces chants soient bien adaptés à chaque partie du Sacrifice.³¹

Ces mêmes chants pourront être utilisés dans les cérémonies extra-liturgiques comme dans les processions, les pèlerinages ou congrès religieux ; cela peut

contribuer à attirer salutairement le peuple chrétien, à l’instruire, à l’imprégner d’une piété sincère et, enfin, à le remplir d’une joie ; et cela, tant dans les édifices qu’en dehors d’eux.³²

En définitive, de par sa nature, c’est spécialement en dehors des édifices que le chant populaire doit être utilisé sans réserve, en particulier pour le catéchisme des enfants, pour les groupements de jeunesse catholique, afin de mieux enraciner les vérités de la foi dans l’esprit des jeunes³³ et

arriver à obtenir ce qui est le vœu de tous, que ces chansons profanes qui, soit par la mollesse de leur rythme, soit par les paroles souvent voluptueuses et lascives qui les accompagnent, constituent habituellement un danger pour les chrétiens, particulièrement les jeunes, disparaissent et cèdent la place à celles qui donnent une joie chaste et saine et, en même temps, nourrissent et augmentent la foi et la piété, et qu’ainsi le peuple chrétien commence à chanter dès cette terre ce cantique de louanges qu’il chantera éternellement dans le ciel : « À celui qui est assis sur le trône et à l’Agneau, louange, honneur, gloire et puissance dans les siècles des siècles ».³⁴

En conclusion, si le chant populaire n’est pas de soi un chant liturgique, il peut être admis cependant dans la célébration de la liturgie, moyennant certaines conditions. En fait, son rôle véritable est d’être le complément naturel de la musique liturgique en dehors du culte divin, entretenant ainsi la louange divine dans les esprits et dans les cœurs, au quotidien de la vie chrétienne.

e- La musique instrumentale

La musique instrumentale, enfin, peut apporter aussi sa contribution au culte divin. Le principe général est le suivant :

ces instruments ne devront servir qu’à ajouter, en quelque façon, une certaine force aux mots eux-mêmes qui font l’objet du chant ; en sorte que leur signification pénètre de plus en plus les assistants et qu’ainsi les fidèles soient entraînés à porter leur attention sur les choses spirituelles, à aimer Dieu et les choses de Dieu.³⁵

Les instruments doivent donc d’abord être au service du chant, leur fonction première est d’accompagner la voix des chantres et des fidèles.

Si, d’une manière générale, ils étouffent et ensevelissent la voix de ceux qui chantent et les mots eux-mêmes, alors ils se trouvent détournés de leur destination ; un tel usage s’avère inutile, bien plus, il est défendu et interdit.³⁶

En premier lieu, il faut traiter de l’orgue. L’orgue est, en effet, l’instrument d’église par excellence.

L’orgue mérite à bon droit une première place parmi les instruments qui sont admis dans les églises, car il s’adapte d’une façon remarquable aux chants et aux rites sacrés ; il rehausse splendidement les cérémonies de l’Église et leur donne une magnificence particulière ; il touche les âmes des fidèles par la grandeur et la douceur de ses sons ; il infuse dans les esprits une joie quasi céleste et il élève puissamment vers Dieu et les choses d’en haut.³⁷

De plus, l’orgue est l’instrument légué par la tradition :

Le moine d’Angoulême raconte, en outre, que les chantres venus de Rome enseignèrent aussi dans les Gaules l’art de jouer de l’orgue, instrument qui avait été introduit dans ce royaume sous le règne de Pépin Ier.³⁸

Saint Pie X règle ainsi l’usage de l’orgue :

Comme le chant doit toujours primer, l’orgue et les instruments doivent simplement le soutenir, et ne le dominer jamais. Il n’est pas permis de faire précéder le chant de longs préludes ou de l’interrompre par des morceaux d’intermèdes.

Le son de l’orgue dans l’accompagnement du chant, dans les préludes, intermèdes et autres morceaux semblables, doit non seulement conserver le cachet propre à cet instrument, mais encore participer à toutes les qualités de la vraie musique sacrée.³⁹

Pour garantir le caractère liturgique de la musique d’orgue, le pape Pie XI fit cette importante mise en garde :

Cependant, là encore, il faut éviter le mélange du sacré et du profane : soit par le fait des facteurs d’orgue, soit par les complaisances de certains organistes pour les productions d’une musique toute moderne, on en arriverait à détourner ce magnifique instrument de sa fin propre. Certes, sous réserve des règles liturgiques, Nous souhaitons Nous-même que ce qui a trait à l’orgue soit toujours en progrès ; mais Nous ne pouvons Nous empêcher de déplorer que certaines tentatives de musique moderne cherchent à introduire dans le temple un esprit profane, comme jadis on l’essaya par d’autres procédés que l’Église reprouve justement. Si ce genre de musique commençait à s’introduire, l’Église devrait le condamner absolument. Qu’on entende donc dans les églises que des pièces d’orgue en rapport avec la majesté du lieu et la sainteté des rites; à cette condition, l’art des constructeurs et celui des organistes refleurira pour seconder comme il convient la liturgie sacrée.⁴⁰

L’orgue est par conséquent, l’instrument liturgique par excellence, serviteur du chant, et par là, du texte et de la liturgie elle-même. Son rôle principal est donc d’accompagner la musique vocale quand cela est nécessaire ; cependant, il peut aussi se faire entendre pendant le silence du chœur, selon que le permettent les rubriques, et en conservant toujours le caractère sacré de la liturgie.

Quant aux autres instruments, on peut formuler le principe suivant :

qu’ils n’offrent rien de profane, de tapageur et de bruyant, ce qui ne convient pas au rite sacré et à la gravité du lieu.⁴¹

Pour le choix de ces instruments, voici ce qu’il est enseigné :

L’usage du piano dans l’église est interdit, comme aussi celui des instruments bruyants ou légers, tels que le tambour, la grosse caisse, les cymbales, les clochettes, etc. Il est rigoureusement interdit à ce qu’on appelle fanfare de jouer dans l’église ; l’on pourra seulement, en une circonstance spéciale et avec la permission de l’Ordinaire, admettre dans les instruments à vent un choix limité, judicieux et proportionné à la grandeur de l’édifice, pourvu toutefois que la composition et l’accompagnement à exécuter soient d’un style grave, convenable, et semblable en tout point au style propre à l’orgue. L’Ordinaire peut autoriser la fanfare dans les processions qui se font hors de l’église, mais celle-ci doit s’abstenir de jouer tout morceau profane. Il serait à désirer, en ces occasions, que le concert musical se bornât à accompagner quelque cantique religieux en latin ou en langue vernaculaire exécuté par les chantres ou par les pieuses congrégations qui prennent part à la procession.⁴²

Viennent en premier lieu, dans cet ordre, les instruments à archet, car, soit seuls, soit avec d’autres instruments ou avec l’orgue, ils expriment d’une façon ineffable les sentiments de tristesse et de joie de l’âme.⁴³

Les instruments à vent doivent donc imiter leur modèle qu’est l’orgue ; les instruments à archet ont cependant le premier rang après l’orgue.

f- Conclusion

L’Église n’impose pas un genre de composition en particulier ; bien plus, elle s’empresse d’accueillir tout ce qui est propre à embellir le culte divin et à le rendre plus agréable aux fidèles.⁴⁴ Ainsi, les différents genres de musiques vocales et instrumentales sont admises à l’église dans la mesure où ils se mettent au service de la liturgie, comme l’a fait de façon éminente le chant grégorien.

Voici en résumé, les critères pratiques de discernement :

1° rien qui n’évoque la musique profane (concert, film, armée, disco, etc.)⁴⁵

2° une union aussi étroite que possible à l’allure, l’inspiration et au goût du chant grégorien.⁴⁶

3° une intelligibilité des paroles aussi parfaite que possible.

Le premier soin que l’on doit avoir, c’est que les paroles soient parfaitement perçues, sans aucune difficulté. Si c’est pour élever vers Dieu le cœur des hommes que la musique a été adoptée dans les églises, […] si tel est le but, c’est bien difficilement qu’on l’atteindrait dans l’hypothèse où les paroles ne seraient pas comprises.⁴⁷

Le texte liturgique doit être chanté tel qu’il est dans les livres, sans altérations ni transpositions de paroles, sans répétitions indues, sans suppressions de syllabes, toujours intelligible aux fidèles qui l’écoutent.⁴⁸

Ces lois (de la liturgie) exigent que dans cet important domaine on fasse preuve de beaucoup de prudence et de vigilance pour que l’on n’introduise pas dans les églises de la musique polyphonique qui, par un genre ampoulé et emphatique, obscurcit par une certaine prolixité les paroles sacrées de la liturgie.⁴⁹

Avec ces trois critères, nous pouvons discerner le caractère liturgique d’une musique, servante du texte sacré pour le culte divin. Cependant, de tels critères ne suffisent pas pour garantir une musique liturgique intègre, car la nature de cet art est telle que de nombreux facteurs tendent à la faire dévier de sa droite ligne, définie par l’Église ; nous traiterons dans un chapitre suivant des erreurs actuelles qui peuvent altérer le jugement du musicien d’église quant au choix du répertoire et à son interprétation.⁵⁰

4- L’artiste sacré

a- Qualités essentielles

Il faut tout d’abord avoir bien présent à l’esprit que

les chantres remplissent dans l’église un véritable office liturgique.⁵¹

C’est pourquoi, tant les compositeurs que les interprètes doivent puiser leur inspiration dans leur foi et prendre comme règle la piété.

Le peuple délaisse aujourd’hui les églises collégiales et paroissiales et court si volontiers et si avidement aux églises des moines qui, prenant la piété comme règle dans le service du culte divin, psalmodie d’une façon sainte, avec modération, et, selon que le disait jadis le prince des psalmistes, « avec sagesse ».⁵²

C’est pourquoi, l’artiste qui ne professe point les vérités de la foi ou s’éloigne de Dieu dans son âme et sa conduite, ne doit en aucune manière s’occuper d’art religieux : il ne possède pas, en effet cet œil intérieur qui lui permette de découvrir ce que requièrent la majesté de Dieu et le culte divin. On ne peut non plus espérer que ses œuvres, privées de tout souffle religieux, même si elles révèlent une maîtrise et une certaine habilité extérieur de l’auteur, puissent jamais inspirer la foi et la piété qui conviennent au temple de Dieu et à sa sainteté ; elles ne seront donc jamais dignes d’être admises dans ses édifices sacrés par l’Église, qui est la gardienne et l’arbitre de la vie religieuse.

Par contre, l’artiste qui a une foi robuste et mène une conduite digne d’un chrétien, en agissant sous l’inspiration de l’amour de Dieu et en mettant les dons qu’il a reçu du Créateur au service de la religion, au moyen des couleurs, des lignes ou des sons et de l’harmonie, fera tous ses efforts pour exprimer et traduire les vérités qu’il possède et la piété qu’il professe avec tant de maîtrise, de charme et de suavité ; cette pratique sacrée de l’art constituera pour lui comme un acte de culte et de religion, et stimulera grandement le peuple à professer la foi et à cultiver la piété. De tels artistes ont été et seront toujours honorés par l’Église ; elle leur ouvrira largement les portes des temples, heureuse de la contribution appréciable qu’ils lui apportent avec leur art et leur activité, pour un exercice plus efficace de son ministère apostolique.⁵³

Ainsi, le pape Pie XII définie la hiérarchie des valeurs : la foi et la vie chrétienne du musicien d’église sont plus essentielles à sa fonction que les talents artistiques les plus sublimes, bien que ces derniers ne soient pas à négliger. Pour ne pas faillir à sa fonction, l’artiste sacré pendra soin alors de :

1° ne pas oublier la fin pour laquelle l’art est admis au service du culte.

On connaît partout la sentence de saint Jérôme sur « Cantantes et psallentes in cordibus vestris Domino » (chantez au Seigneur dans vos cœurs) : qu’ils entendent et écoutent ces paroles, les jeunes gens, qu’ils les écoutent ceux dont c’est l’office de chanter dans les églises. « Pour Dieu », ce n’est pas avec la voix, mais avec le cœur qu’il faut chanter ; ce n’est pas de la pratique des artistes de la scène qu’il faut s’inspirer, en s’assouplissant la gorge et le larynx par l’artifice d’une liqueur onctueuse, et dans le but de faire entendre dans l’église des mélodies théâtrales et des cantiques.⁵⁴

2° éviter les erreurs qui proviennent de la nature même de la musique, du plaisir de l’audition et de la diversité des goûts.⁵⁵

3° régler l’exercice de son office sous la conduite de la hiérarchie.

L’Église a reçu du Christ, son fondateur la charge de veiller sur la sainteté du culte divin. Il lui appartient donc, tout en sauvegardant l’essence du saint Sacrifice et des sacrements, d’édicter tout ce qui assure la parfaite ordonnance de ce ministère auguste et public : les cérémonies, les rites, les textes, les prières, les chants. C’est ce qui s’appelle, de son nom propre, la liturgie ou action sacrée par excellence.⁵⁶

Cette soumission à la foi et aux exigences de la liturgie peut paraître une offense à la liberté artistique, mais en fait, ce serait une erreur de le penser car, comme nul part ailleurs, la musique se trouve ennoblie et perfectionnée dans sa fonction liturgique. Nous traiterons de ce point au chapitre suivant.

b- La formation

Il nous reste maintenant à considérer la formation de ces musiciens. En effet, une pratique aussi spécifique de la musique réclame une formation très appropriée.

Qu’il y ait donc dans les séminaires et dans toutes les autres maisons d’études, pour la formation rationnelle de l’un et l’autre clergés, de courtes, mais fréquentes et au besoin quotidiennes leçons ou exercices de chant grégorien et de musique sacrée. Si c’est l’esprit liturgique qui y préside, les élèves y trouveront une détente plutôt qu’une fatigue, après l’étude de sciences plus austères.⁵⁷

Cependant, si cet enseignement s’impose tout spécialement aux aspirants du sacerdoce, il concerne aussi tout le peuple chrétien, et en particulier les enfants.

Les ordinaires des lieux et les autres pasteurs veilleront avec soin à ce que les fidèles apprennent dès l’enfance au moins les plus faciles et les plus usitées des mélodies grégoriennes et qu’ils sachent en faire usage dans les cérémonies liturgiques, de façon que par là également l’unité et l’universalité de l’Église resplendissent chaque jour davantage.⁵⁸

Que des « scholæ »d’enfants soient formées, non seulement dans les grandes églises et dans les cathédrales, mais même dans les églises plus modestes, et dans les simples paroisses. Que ces enfants y apprennent à chanter selon les règles, sous la direction de maîtres de chapelles. […] Du nombre de ces enfants sont sortis, on le sait, au XVIe siècle en particulier, des auteurs très experts en polyphonie, et, parmi eux, celui qui est sans contredit leur maître à tous : le célèbre Jean-Pierre-Louis de Palestrina.⁵⁹

Il (le clergé) y trouve même un moyen très aisé de grouper autour de lui les enfants et les adultes, pour leur propre profit et l’édification du peuple.⁶⁰

Afin que les maîtres ne fassent pas défaut, il importe qu’il y ait des écoles supérieures de musique sacrée.

Qu’on ait soin de soutenir et de favoriser le mieux possible les écoles supérieures de musique sacrée où elles existent déjà, de concourir à les fonder là où il ne s’en trouve pas encore. Il est extrêmement important que l’Église veille elle-même à l’instruction de ses maîtres de chapelle, de ses organistes et de ses chantres, suivant les vrais principes de l’art sacré.⁶¹

Pour réaliser toutes ces espérances, il est absolument nécessaire d’avoir des maîtres habiles et très nombreux. A cet égard Nous décernons de justes éloges aux « scholæ » et Instituts fondés ici ou là dans l’univers catholique, [...] en particulier l’ « École Pontificale de musique sacrée » fondée à Rome en 1910 par le pape Pie X.⁶²

Les ordinaires auront soin de diriger les jeunes gens, qui désireraient servir l’Église en se consacrant à la musique sacrée, non vers les instituts laïques, qui n’ont pas cela pour but, mais vers celles dépendant de l’autorité ecclésiastique.⁶³

Notons cette dernière remarque : les écoles profanes de musique ne sont pas aptes à former les artistes sacrés, là n’est pas leur but.

c- Les commissions

Enfin, après avoir traité des qualités essentielles du musicien d’église et de sa formation, il convient de terminer par un dernier moyen propre à réformer ou à maintenir la pureté de la musique liturgique : les commissions.

Pour assurer la parfaite exécution de tout ce qui vient d’être établi ici, que les évêques instituent dans leurs diocèses, s’ils ne l’ont déjà fait, une commission spéciale composée de personnes vraiment compétentes en matière de musique sacrée ; qu’ils lui confient de la manière qu’ils jugeront la plus opportune le soin de surveiller la musique exécutée dans leurs églises ; qu’ils ne veillent pas seulement à ce que la musique soit bonne en elle-même, mais encore, à ce qu’elle soit en rapport avec la capacité des chantres, et toujours bien exécutée.⁶⁴

Saint Pie X rappelle bien ici l’importance de veiller non seulement au répertoire lui-même, mais aussi à son interprétation. Pie XII exhorte aussi les Ordinaires et Supérieurs à se faire aider dans ce domaine.

Il faudra faire en sorte que les Ordinaires et les Supérieurs majeurs des Instituts religieux choisissent quelqu’un qui les assiste dans une chose si importante, à laquelle les autres fonctions dont ils sont chargés, si nombreuses et si graves, ne leur permettent pas, en raison des circonstances, d’apporter eux-mêmes facilement l’attention requise. À cette fin, il est excellent qu’au sein du conseil diocésain d’art sacré il y ait un expert en musique sacrée et en chant qui puisse veiller avec soin sur ce qui se pratique dans le diocèse et informer l’Ordinaire de tout ce qui a été fait ou doit être fait et, de plus, accueillir et faire exécuter ses prescriptions et ses dispositions. Et si, dans certains diocèses, il existe quelqu’une de ces Associations, sagement fondées pour cultiver la musique sacrée, et qui ont été louées et recommandées par les souverains Pontifes, l’Ordinaire pourra, dans sa prudence, l’utiliser pour satisfaire aux responsabilités qui lui incombent dans ce domaine.⁶⁵

d- Un apostolat

Avant de clore cette partie consacrée aux musiciens d’église, citons encore le pape Pie XII, encourageant ces artistes comme de véritables collaborateurs dans l’apostolat.

Aussi, quand nous exaltons les multiples avantages de la musique sacrée et son efficacité dans l’apostolat, Nous faisons une chose susceptible de causer une grande joie et un grand réconfort à tous ceux qui, de quelque manière que ce soit, se sont consacrés à la cultiver et à la pratiquer. En effet, tous ceux qui composent de la musique suivant leur talent artistique, ou la dirigent ou encore l’exécutent soit vocalement, soit au moyen d’instruments de musique, tous ceux-là exercent incontestablement, bien que d’une autre et différente manière, un véritable et authentique apostolat ; ils recevront donc en abondance du Christ Seigneur les récompenses et les honneurs réservés aux apôtres, dans la mesure où chacun aura fidèlement accompli sa tâche. Qu’ils estiment donc grandement cette mission, en vertu de laquelle ils sont non seulement des artistes et des maîtres ès art, mais encore des ministres de Notre-Seigneur et des collaborateurs dans l’apostolat, et qu’ils s’efforcent de manifester aussi dans leur vie et conduite la dignité de leur fonction.⁶⁶

e- Conclusion

C’est à l’artiste sacré qu’il revient de produire une musique qui soit liturgique, digne et apte au service divin. Par conséquent, il doit être illuminé par la foi, sans laquelle il lui sera impossible de juger la qualité liturgique de son œuvre ; de plus, le musicien d’église doit avoir une vie chrétienne exemplaire et profonde afin de pouvoir exprimer par son art les grands mystères de notre religion, et aussi afin d’être un exemple pour les fidèles auprès desquels il exerce un véritable apostolat. En outre, on veillera à sa formation tant artistique que liturgique par un enseignement spécifique afin que dans toutes nos églises nous puissions avoir le bonheur de voir le culte divin accompagné d’une musique proprement liturgique, exercée selon les lois de l’Église et dans sa dépendance.

5- Conclusion générale - Définition de la musique liturgique

Arrivés au terme de notre étude, résumons maintenant l’enseignement de l’Église que nous venons d’analyser. Devant édifier les âmes des fidèles par l’expression la plus pure du culte divin, la musique liturgique se distingue de la musique profane, de la musique sacrée de concert, ainsi que du chant religieux populaire ; elle est consacrée à Dieu, renonçant à toute recherche de quel qu’utilité humaine. C’est pourquoi, elle doit être d’un art très parfait afin de convenir à tous les hommes pour les conduire tous à Dieu. Aussi, l’Église étant mère et maîtresse de l’art sacré, propose dans sa tradition le chant grégorien comme modèle achevé de musique liturgique, le donnant comme répertoire principal et unique source d’inspiration aux musiciens d’église, lesquels doivent s’en pénétrer par les lumières de leur foi, la pureté de leur vie et la profondeur de leurs études artistiques afin que rien dans leur musique ne s’écarte de cet antique modèle.

Dans une formule brève et concise, disons : la musique liturgique est une musique consacrée au culte divin pour exprimer le texte liturgique ; œuvre d’artistes sacrés, le chant grégorien en est le modèle et la source.

Ainsi, nous avons formulé la définition de la musique liturgique, telle que l’enseigne la sainte Église dans son magistère, autorité suprême en la matière. Mais la définition, si elle est un principe, elle demande à être réalisée dans la pratique. Cette application est ce qui nous reste maintenant à préciser ; travail d’autant plus important que c’est de lui que dépend la perfection ultime et réelle d’une musique liturgique.

Certes, Nous savons ce que toutes les prescriptions plus haut formulées demandent de soins et de travail. Mais qui donc ignore les œuvres nombreuses et empreintes d’un art remarquable que nos devanciers, à travers tous les obstacles, ont laissées à la postérité ? C’est qu’ils étaient remplis de zèle pour la piété et du sens de la liturgie. Ne nous étonnons pas : tout ce qui a son origine dans la vie intérieure qui anime l’Église dépasse les choses les plus parfaites de ce monde. Que les difficultés de cette sainte entreprise relèvent donc et stimulent, loin de la briser, l’ardeur des chefs des diocèses.⁶⁷

Faisons nôtre cette exhortation de Pie XI afin de travailler efficacement à la beauté et au rayonnement du culte divin pour la plus grande gloire de notre Dieu et la sanctification de nos frères.

Bibliographie :

• Encyclique du pape Benoît XIV, Annus qui, du 19 février 1749 (no 41-104)*

• Motu proprio du pape Saint Pie X, Tra le Sollecitudini, du 22 novembre 1903 (no 216-248)

• Constitution apostolique du pape Pie XI, Divini cultus, du 20 décembre 1928 (no 372-392)

• Encyclique du pape Pie XII, Mediator Dei, du 20 novembre 1947 (no 508-653)

• Encyclique du pape Pie XII, Musicae sacrae disciplina, du 25 décembre 1955 (no 744-784)

* les numéros renvoient à : Les enseignements Pontificaux, La Liturgie, présenté par les moines de Solesmes.

Voici un cantique proposé par la Communauté de l’Emmanuel qui se répand comme une traînée de poudre à la fois dans les églises conciliaires et malheureusement chez nous aussi.

Voici une interprétation de référence par « Chorale Music et Mission » :

https://www.youtube.com/watch?v=UiipjJ3PiYI

Un texte peu catéchétique

Quant à son texte, ce chant commente la vision du chapitre 12 de l’Apocalypse et divers titres donnés à Marie. La trame de fond est le thème de la nouvelle Ève mais les allusions à ses privilèges ne sont pas toujours très explicites. Derrière un style poétique peut se cacher un refus d’exprimer le catéchisme, alors que c’est l’objet principal des cantiques en langue vernaculaire selon les directives pontificales.

Quelques titres donnés dans les litanies sont présents : Étoile du matin, Reine des cieux, Vierge immaculée, Vierge sainte. On regrette de n’y voir figurer ni la maternité divine, ni la virginité perpétuelle.

Le premier couplet parle de la mère du Sauveur sans aller plus loin. Le deuxième couplet montre la participation de Marie à l’œuvre rédemptrice seulement dans le fait d’avoir « puisé du côté de son Fils, l’eau et le sang qui sauvent du péché ». On regrette encore ici que les mots “rachat” ou “rédemption” soient refusés. Elle nous « ouvre les portes du jardin », ce qui entretient le parallèle de la nouvelle Ève mais en refusant le mot “Ciel” ou “Paradis”.

Ces omissions sont trop nombreuses pour ne pas refléter une théologie volontairement lacunaire. Tout le catéchisme ne se trouve pas dans chaque chant, mais il convient d’expliciter quelques éléments auxquels on fait allusion.

Une chanson pseudo-modale

Le refrain est en mode de ré, comme beaucoup de cantiques anciens, comme les pièces du premier mode grégorien (introït Gaudeamus, Kyrie de la messe IX et de la messe XI). Pour se placer dans cette modalité, la mélodie évite la sensible, elle fait entendre le ré en dessous du mi final et non le ré dièze qui serait attendu. Toutefois l’harmonisation vient restituer cette sensible par endroit, harmonisation du compositeur lui-même, qui ne trahit donc pas sa pensée. La mélodie, au moins quant au refrain, ne semble pas poser problème.

Mais si l’on regarde un peu plus loin, en faisant le parallèle avec Michel Fugain et sa chanson Une belle histoire¹, la similitude est frappante, justement sur cette introduction du refrain. Une citation aussi longue ne peut pas être purement fortuite, il faut tout au moins l’éviter quand on s’en rend compte. Malheureusement il semble que la communauté de l’Emmanuel ait trouvé une bonne occasion d’attirer les jeunes à la rencontre providentielle de la Sainte Vierge en faisant allusion à la rencontre providentielle de la romance de Michel Fugain. Le problème est que cette musique est porteuse d’un état d’esprit qui n’est pas chrétien. Les jeunes vont donc rester dans l’esprit romance en chantant le cantique.

Retour du rock par le rythme !

Comme dans beaucoup de chansons de rock un peu évolué, le couplet, ou du moins la suite entreprend une accélération du rythme ou du moins une complexification. Après un refrain plutôt calme, les doubles croches et les rythmes syncopés font leur apparition sur « Marie, Ève nouvelle », se maintiennent pendant tout le couplet, avant une conclusion bien martelée et ralentie, pour faire revenir le refrain.

L’intérêt de ce rythme est de favoriser la danse et une danse plutôt déhanchée, débraillée. Il n’est pas nécessaire de citer les mises en garde de saint Pie X pour comprendre qu’une telle musique ne peut être employée, ni dans le cadre liturgique ni pour aider la prière.

La grille harmonique de variété.

Les ralentissements du rythme à certains moments du refrain laissent voir le vocabulaire harmonique de cette musique. Contrairement aux musiques grégoriennes ou au folklore ancien, l’harmonie n’est pas un accompagnement de la mélodie, elle est la trame de fond sur laquelle le chanteur pourrait presque improviser. D’ailleurs les variantes entre Fugain et l’Emmanuel montrent qu’il y a une certaine marge de manœuvre en restant dans la “grille”.

Précisément sur le “veur” de “Sauveur”, il s’agit d’une septième de dominante qui va nous mettre en tension maximale vers la reprise de la phrase. Normalement un accord de tension est l’avant-dernier dans une phrase qui se terminera par un certain repos, même si celui-ci n’exclut pas une certaine suspension (la demi-cadence est la virgule de la grammaire musicale). Ici la virgule est placée entre la tension et la détente en accentuant au maximum cette tension par le retard de la sensible. Pour montrer que ce fa dièze doit monter au sol et tirer le plus possible vers le début de la nouvelle phrase, on retarde son arrivée en attaquant d’abord un sol. Ce procédé, appelé appogiature, est très puissant pour augmenter la tension. Mozart l’utilise constamment dans ses mélodies pour conclure ses phrases en retardant la note finale. Ici toute la différence est qu’il met la note de tension là où il devrait y avoir repos. Ceci n’est pas anodin, ce passage de “Sauveur” et d’autres qui lui ressemblent (la fin de toutes les mesures du couplet) lancent le chant. C’est l’harmonie aussi qui fait danser.

Le reste du schéma harmonique, particulièrement dans le couplet est d’une pauvreté caractéristique des musiques dites de “variété” qui sont assez répétitives.

En conclusion, il est inutile de redire que ce cantique ne possède ni le caractère sacré exigé par saint Pie X en premier lieu, ni la qualité musicale qui peuvent en faire une musique digne de la liturgie et même de la prière. Ne nous laissons pas gagner par le libéralisme et soyons ennemis des corruptions de l’art sacré afin de défendre la vraie liturgie.

Par l’abbé Louis-Marie Gélineau, prêtre de la FSSPX