Poursuivons notre panorama de la musique d’Église sous le regard de saint Pie X et de son « code juridique de la Musique Sacrée ». Nous avons vu dans le dernier article que le chant grégorien était non seulement le modèle, mais au Moyen-Âge la base de toute musique, sacrée comme profane. Mais parmi toutes ces musiques, il en est une qui en découle de façon presque organique, celle que saint Pie X appelle la polyphonie classique. Il entend par là les premières polyphonies, jusqu’au XVIe siècle.

Apparition de la polyphonie

Le principe de la polyphonie au Moyen-Âge est une sorte d’accompagnement du chant grégorien par une, puis plusieurs voix. Le premier style d’accompagnement est le bourdon. Comme sur une cornemuse, une voix plus grave tient une note pendant que la mélodie grégorienne se dessine au-dessus.

Cette note peut changer de temps en temps. Pour prendre un exemple, sur une pièce “en mode de ré” : le kyrie de la messe XI (celle des dimanches ordinaires) : le bourdon commence sur le ré (la note de fin), il peut descendre au do pour remonter au ré tout à la fin de la phrase. Voilà les toutes premières polyphonies. Dans certains passages on préfère avoir deux voix qui vont à la même vitesse : la 2e voix chante la même chose un peu plus haut ou plus bas (à la quinte le plus souvent). Les deux voix se suivent de manière parallèle, ce qui entraîne une dureté caractéristique de ces polyphonies.

On peut aussi inverser les rôles par rapport aux premières polyphonies : la mélodie grégorienne très ralentie sert de bourdon variable et on invente une mélodie plus rapide au-dessus. On l’appelle la voix organale, et on appelle ce chant “organum”. C’est ainsi qu’on ajoute ensuite un duplum, un altus, un superius et d’autres au-dessus du tenor grégorien. Ainsi les compositeurs de l’école de Notre-Dame de Paris, aux XIIe et XIIIe siècles, comme Léonin et Pérotin, composent de magnifiques motets pénétrés de l’esprit du grégorien1.

L’Ars Nova

Au XIVe siècle naît une nouvelle école : à Paris avec Philippe de Vitry et Guillaume de Machaut, à Avignon à la cour des papes. Cet art nouveau, “ars nova” en latin, prend quelques distances avec le chant grégorien.

Mais dès 1324, soit 8 ans à peine après l’apparition de l’Ars Nova, le pape Jean XXII élève la voix très fortement pour condamner les excès de cette nouvelle école. La décrétale Dócta Sanctórum Pátrum est très stricte : il est strictement interdit, dans tous les offices religieux, mais surtout la messe, de pratiquer ce nouveau genre de musique. Reste permis, les jours de fête en particulier, l’Ars Antiqua. Et le pape précise : on peut « adapter au chant d’Église originel, certaines consonances qui relèvent la mélodie, c’est-à-dire l’octave, la quarte et la quinte et les consonances du même ordre, mais toujours de telle sorte que l’intégrité du chant lui-même reste inviolée, qu’on ne change rien par conséquent au bon équilibre de la musique, et que l’audition de ces consonances apaise l’esprit, provoque la dévotion, sans plonger dans la torpeur l’âme de ceux qui psalmodient pour Dieu. »

Le pape fait un très beau rappel du but de la musique liturgique et rentre dans le détail d’une manière inaccoutumée. Sa description du nouveau chant est aussi précise et sévère : « Mais certains disciples d’une nouvelle école, s’appliquant à mesurer le temps, inventent des notes nouvelles et préfèrent forger les leurs qu’utiliser les anciennes. Ils chantent les mélodies d’Église avec des semi-brèves et des minimes, et brisent ces mélodies par des notes courtes. Ils coupent ces mélodies par des hoquets, ils se répandent en déchant, et vont même jusqu’à y ajouter des triples et des motets en langue vulgaire, de sorte que, perdant de vue les fondements de l’antiphonaire et du graduel, ils ignorent ce sur quoi ils bâtissent, ils méconnaissent les tons qu’ils ne savent pas distinguer, mais confondent au contraire, et sous la multitude des notes, obscurcissent les pudiques ascensions et les retombées discrètes du plain-chant, grâce auxquelles les tons eux-mêmes se distinguent réciproquement. C’est ainsi qu’ils courent sans repos, ils saoulent les oreilles au lieu de les apaiser, miment par leurs gestes de qu’ils déclament, et tout cela ridiculise la dévotion qu’il aurait fallu rechercher, et propage la corruption qu’il aurait fallu fuir. »

Ce long paragraphe mérite quelques explications : Jean XXII fait allusion aux rythmes hachés, le hoquet en est l’archétype. Il consiste, par une combinaison très savante à faire chanter les notes d’une mélodie alternativement par deux voix différentes. C’est comme si un enfant chantait « au … de … lu … », pendant qu’un deuxième chantait « … clair … la … ne. » La mélodie complète est hachée entre les deux voix, ce que traduit bien le terme “hoquet”. À l’écoute du Kyrie de la Messe de Nostre-Dame de Guillaume de Machaut, on en décèlera très facilement. Il va sans dire que ce procédé n’est pas convenable à l’église. Le pape reproche aussi les rythmes très rapides en général.

Un autre aspect dérange à l’église dans l’Ars Nova : les principes mélodiques du chant grégorien sont battus en brèche au nom de procédés stéréotypés. Chaque fin de phrase se termine de la même manière, par la même cadence “à double sensible”, complètement étrangère au chant grégorien, mais surtout sans aucune variation quel que soit le mode ou l’état d’esprit de la pièce grégorienne d’origine.

Le dernier élément révolutionnaire est le texte en langue vulgaire ajouté à ces voix nouvelles. Sans compter que les chanteurs n’hésitent pas à mimer les textes, ce qui semble encore plus inconvenant.

La Renaissance

Après plus de 50 ans dans cet état d’esprit, la musique d’Église va se purifier des erreurs de l’Ars Nova. Tout en continuant dans une grande richesse de polyphonie, elle perd les effets extravagants de l’époque précédente.

Toutefois les déboires de la polyphonie religieuse ne se terminent pas à la Renaissance. En effet la richesse de la polyphonie de Dufay ou de Josquin Desprez est telle que le texte devient incompréhensible, chacune des quatre ou six voix prononçant les paroles à un moment différent et ne se rencontrant qu’à la fin de la partition. Les Protestants, mais aussi le concile de Trente, réclament donc l’intelligibilité du texte.

Au concile de Trente, les Pères mirent au défi les musiciens de leur proposer une musique intelligible et conforme à l’esprit du grégorien. Ils demandaient déjà de bannir des églises « toute musique à laquelle se mêlerait quelque chose de lascif ou d’impur. »

C’est le compositeur Palestrina qui releva le défi en 1562. Il composa cette messe du Pape Marcel, en hommage au pape Marcel II, mort après un très court règne et particulièrement hostile à la polyphonie compliquée. Sa musique emporta l’adhésion de la commission cardinalice, prête à enterrer à tout jamais la polyphonie religieuse. En effet sa musique était claire, intelligible et d’esprit religieux très proche du grégorien.

L’histoire de la polyphonie liturgique au Moyen-Âge et à la Renaissance nous manifeste l’importance que l’Église attache à conserver dans les autres musiques le cadre général du chant grégorien. Le point d’équilibre est difficile à tenir : tandis que certains se sont laissés entraîner dans des sentiers trop profanes, comme l’Ars Nova, d’autres aboutissent à une complexité gratuite qui distrait l’esprit de la louange divine, comme c’est le cas de la polyphonie à la Renaissance. L’Histoire est maîtresse de vie ; puissions-nous aimer toujours davantage les musiques proches du chant grégorien sans nous laisser arrêter à ce qui ne fait que flatter l’oreille !

 

Par  l'abbé Louis-Marie Gélineau, prêtre de la FSSPX

Publié dans le Petit Eudiste n°218, mars 2021 

 

 

1Pour mieux suivre cette fresque historique, on peut écouter quelques extraits des compositeurs cités. Une simple recherche sur internet permet d’entendre ces musiques.

le Petit Eudiste n°217

Un jour que l’on demandait à saint Pie X ce qu’il était bon de chanter à la messe, le saint pape répondit tout de suite : « On ne chante pas à la messe, on chante la messe. » En effet la musique d’église prend sa source dans les textes liturgiques eux-mêmes. À tel point que même la musique profane du Moyen-Âge utilise les thèmes grégoriens comme base de ses compositions.

Nous avons vu dans l'étude des Documents Pontificaux comment saint Pie X donnait les trois caractéristiques nécessaires de la musique liturgique dans son Motu Proprio. Faisons avec lui l’application à la première musique liturgique : le chant grégorien.

Le chant grégorien

Le chant liturgique remonte aux toutes premières années de l’Église. Malgré la persécution, elle adopte immédiatement le chant des psaumes, à la suite de la Synagogue. D’une récitation assez simple avec quelques inflexions de voix, la musique s’orne progressivement jusqu’à donner notre répertoire actuel, dont la majeure partie remonte à la période entre saint Grégoire le Grand (père du chant grégorien) et Charlemagne (unificateur de la liturgie en Europe), soit de 600 à 800.

Afin d’appliquer le critère des trois caractéristiques données par saint Pie X, écoutons le pape Pie XII (encyclique Musicæ Sacræ Disciplina) : « Ce chant, en effet, à cause de l’union intime de la mélodie avec le texte sacré, non seulement s’accommode à lui parfaitement, mais il semble en exprimer la force et l’efficacité, et il pénètre de sa douceur les esprits de ceux qui l’écoutent, et cela par des moyens musicaux simples et faciles, mais inspirés d’un art si sublime et si saint qu’ils suscitent chez tous une sincère admiration et qu’ils deviennent pour les maîtres et les connaisseurs de la musique sacrée comme une source inépuisable de nouvelles harmonies. »

Le suprême modèle

Quels éléments donnent cette sublimité et sainteté au chant grégorien, qui en font la musique universelle ? La liberté mélodique et rythmique du chant grégorien est telle que les musiciens classiques se sentent tout petits face à la richesse de cette musique. Mozart disait qu’il aurait donné toute son œuvre pour une Préface. De grands professeurs de direction d’orchestre rejoignent les notions de la direction grégorienne. Les grands improvisateurs et compositeurs du XXe siècle se sont mis à l’école de la modalité grégorienne qu’ils admirent, Debussy lui-même est venu écouter attentivement le chant des moines de Solesmes. Saint Pie X est donc parfaitement juste lorsqu’il place le grégorien au-dessus de toutes les autres musiques, non seulement quant à la sainteté, mais aussi quant à la beauté. C’est ce qui fait une musique universelle et non une soi-disant adaptation aux mentalités simples : le sublime attire.

Saint Pie X ajoute aussi quelques raisons qui font du chant grégorien le modèle suprême : 1° il est la musique sacrée la plus traditionnelle, 2° l’Église l’a toujours considéré comme sa musique propre, excluant parfois les autres formes de musique, 3° c’est une musique vocale à l’unisson : en chantant la même chose en chœur, les fidèles sont plus portés à prier d’un seul cœur.

Soulignons l’universalité de cette musique qui manifeste la catholicité de l’Église : malgré des manières de chanter qui peuvent varier selon les régions, la mélodie grégorienne elle-même est fixée pour le rit romain, quelle que soit la région du monde où l’on voyage. Ainsi un Africain peut chanter avec un Français, un Japonais, etc.

Notre saint pape conclut donc : « Une composition musicale ecclésiastique est d’autant plus sacrée et liturgique que, par l’allure, par l’inspiration et par le goût, elle se rapproche davantage de la mélodie grégorienne, et elle est d’autant moins digne de l’Église qu’elle s’écarte davantage de ce suprême modèle. »

Après avoir donné cette règle d’or, il invite à rétablir l’usage du chant grégorien parmi le peuple. C’est ce que faisait le père Emmanuel dans sa paroisse de campagne du Mesnil-Saint-Loup. Au bout de quelques années, tous les fidèles chantaient en chœur l’ensemble des pièces grégoriennes de la messe. Ainsi les fidèles chanteront la messe, associés du mieux qu’ils peuvent au prêtre. Commençons par le kyriale, puis nous pourrons nous associer à l’introït, enfin les autres pièces. Le site www.unavoce.fr propose chaque semaine l’ensemble de la messe du dimanche suivant dans une très bonne interprétation avec un commentaire spirituel.

Pourquoi chanter en latin ?

Certains pourraient penser que la musique en latin convient aux prêtres et aux religieux, mais pas aux fidèles. Ne pourrions-nous pas, au lieu du chant grégorien, trouver quelques cantiques français adaptés que les fidèles comprennent ?

Il faut savoir que c’est exactement le discours du P. Joseph Gelineau, auteur de la réforme de la musique liturgique dans les années 1960-1970 pour s’adapter au changement de la nouvelle messe. Il ne ménage pas ses moqueries à l’égard des prières et chants latins, incompris des fidèles. Il faut savoir aussi que l’Église n’a admis que très tardivement que l’on puisse chanter en français pendant la messe : c’est une tolérance que commence à donner le pape Pie XII, donc cela n’existait pas à l’époque de saint Pie X.

Bien évidemment cette tolérance trouve sa raison valable dans la régression des études latines, chez les chanteurs comme chez les fidèles. Mais on peut penser que les paysans des siècles précédents ne connaissaient pas plus de latin que nous. La compréhension est assurée plus facilement encore aujourd’hui par les missels avec traduction, les commentaires par le prêtre en chaire ou autres. Rien n’empêche de préparer sa messe en cherchant des commentaires des textes qui vont être chantés.

En effet les pièces ne sont pas seulement chantées pour la compréhension littérale du texte, mais bien plutôt pour porter à la prière, à la méditation. À la messe basse, la lecture de l’introït dure quelques secondes et nous donne guère la possibilité de prier sur ce texte qui n’est pas toujours facile à saisir. À la messe chantée, la mélodie est déjà une première explication du texte, elle nous donne, par sa modalité l’état d’esprit : plutôt joyeux, triste, intérieur, triomphal, pénitent, confiant … Le temps que dure le chant nous permet d’élever notre âme à Dieu dans cette ligne. Remarquez que ceci est accessible même à celui qui ne comprend pas bien le texte, il n’a qu’à se laisser porter à la prière par la musique.

De plus le latin est une langue sacrée en elle-même, parce qu’elle est réservée pour la liturgie. Ainsi elle n’évolue pas, ne se dégrade pas comme une langue parlée couramment. C’est aussi une langue concise, qui a des formules courtes et efficaces, ce qui donne la noblesse du sacré. Son rythme naturel porte à la poésie et à la musique qui élève l’âme. Le style liturgique, comparativement aux autres textes latins, revêt encore plus un caractère sacré, empruntant des cadres utilisés même pour la liturgie païenne à Rome. Souvent les convertis sont plus attirés que repoussés par ces chants latins, si beaux.

Bien sûr l’argument déjà évoqué précédemment s’ajoute : le latin est la langue universelle qui permet à tous les peuples de chanter les mêmes chants.

Aimons donc à chanter, non seulement les pièces liturgiques de chaque dimanche, mais aussi les diverses antiennes et hymnes des vêpres ou autres qui remplissent nos manuels de chant et nos missels. Une traduction peut nous faciliter la compréhension littérale, mais nous savons aussi que ces pièces, très anciennes le plus souvent, sont la plus belle louange que nous puissions offrir à Dieu, en même temps qu’elle nous élève à lui.

 

Par  l'abbé Louis-Marie Gélineau, prêtre de la FSSPX

Publié dans le Petit Eudiste n°217, décembre 2020 

Né à Champ sur Layon en Maine et Loire en 1920, Joseph Gelineau rentre chez les Jésuites à Fourvière en 1941. Il étudie l’écriture musicale et l’orgue à l’école César-Franck de Paris.

Il est accueilli à bras ouverts au Centre National de Pastorale Liturgique en 1946 pour organiser la réforme musicale1. En 1960 il est doctorant en théologie par son Traité de Psalmodie de l’Église Syrienne des 4e et 5e siècles. Il participe aussi à la traduction de la Bible de Jérusalem. Comme Conseiller Liturgique au Concile Vatican II, il met sa marque dans la Constitution Sacrosanctum Concilium.

Sa traduction des psaumes et leur mise en musique est célèbre. Il cherche à « faire sortir la dimension invisible du texte » pour permettre que « l’assemblée chante ». Son premier disque de psaumes et cantiques en 1953 remporte le prix de l’Académie Charles-Gros et se répand comme une traînée de poudre.

Il est compositeur de plusieurs chants de Taizé, dont le célèbre Ubi Caritas. Les frères de cette communauté lui sont très reconnaissants d’avoir très bien compris ce qui convenait à la prière de cette communauté qui se veut protestante et catholique. Il a composé également pour Taizé la Messe, chantée à la cathédrale de Zagreb fin décembre 20062.

Cette messe respecte l’esprit qu’il réclame dans ses articles pour la musique liturgique : afin que tous puissent participer il veut un texte en langue vulgaire avec une mélodie facile et entraînante que tous puissent chanter en refrain et très peu de parties solistes. C’est le principe du choral protestant, mais il faut avouer qu’il est ici simplifié à l’extrême, ce qui est peu digne du culte divin. Le choral est d’une meilleure facture musicale !

Joseph Gelineau dit souvent s’inspirer des modes grégoriens. En réalité sa musique est très marquée par la tonalité classique. Son harmonie est très proche des schémas de musique de variété. Son cantique le plus célèbre, Âme du Christ, prend la tonalité préférée des guitaristes : mi mineur.

Il a enseigné longtemps la musicologie liturgique et la pastorale liturgique à l’Institut catholique de Paris. Il écrit en 1971 un manuel de pastorale liturgique appelé Dans vos assemblées. Longtemps curé de la commune d’Écuelles (77), il est mort en 20083.

Certains chercheront peut-être le lien de famille avec l’auteur de l’article. La provenance géographique les unit mais la recherche n’a pas été fructueuse jusque-là.

 

Par l'abbé Louis-Marie Gélineau, prêtre FSSPX

1« J’avais été envoyé à Paris par mon supérieur provincial pour étudier la composition musicale quand je suis monté, la première fois, au huitième étage de Latour-Maubourg voir ce qui se passait au Centre de pastorale liturgique, chez les dominicains. Le Centre avait été créé à leur initiative par les Pères Pie Duployé, A.M. Roguet et A.-G. Martimort. Là on m’a dit : Vous tombez bien, nous cherchons quelqu’un pour s’occuper de la musique. »

3Le site des Jésuites propose une courte biographie qui met en lumière l’importance du personnage : https://www.jesuites.com/joseph-gelineau-sj-1920-2008-pionnier-du-chant-liturgique-francais/