musique sacrée

  • Voici un cantique proposé par la Communauté de l’Emmanuel qui se répand comme une traînée de poudre à la fois dans les églises conciliaires et malheureusement chez nous aussi.

    Voici une interprétation de référence par « Chorale Music et Mission » :

    https://www.youtube.com/watch?v=UiipjJ3PiYI

    Un texte peu catéchétique

    Quant à son texte, ce chant commente la vision du chapitre 12 de l’Apocalypse et divers titres donnés à Marie. La trame de fond est le thème de la nouvelle Ève mais les allusions à ses privilèges ne sont pas toujours très explicites. Derrière un style poétique peut se cacher un refus d’exprimer le catéchisme, alors que c’est l’objet principal des cantiques en langue vernaculaire selon les directives pontificales.

    Quelques titres donnés dans les litanies sont présents : Étoile du matin, Reine des cieux, Vierge immaculée, Vierge sainte. On regrette de n’y voir figurer ni la maternité divine, ni la virginité perpétuelle.

    Le premier couplet parle de la mère du Sauveur sans aller plus loin. Le deuxième couplet montre la participation de Marie à l’œuvre rédemptrice seulement dans le fait d’avoir « puisé du côté de son Fils, l’eau et le sang qui sauvent du péché ». On regrette encore ici que les mots “rachat” ou “rédemption” soient refusés. Elle nous « ouvre les portes du jardin », ce qui entretient le parallèle de la nouvelle Ève mais en refusant le mot “Ciel” ou “Paradis”.

    Ces omissions sont trop nombreuses pour ne pas refléter une théologie volontairement lacunaire. Tout le catéchisme ne se trouve pas dans chaque chant, mais il convient d’expliciter quelques éléments auxquels on fait allusion.

    Une chanson pseudo-modale

    Le refrain est en mode de ré, comme beaucoup de cantiques anciens, comme les pièces du premier mode grégorien (introït Gaudeamus, Kyrie de la messe IX et de la messe XI). Pour se placer dans cette modalité, la mélodie évite la sensible, elle fait entendre le ré en dessous du mi final et non le ré dièze qui serait attendu. Toutefois l’harmonisation vient restituer cette sensible par endroit, harmonisation du compositeur lui-même, qui ne trahit donc pas sa pensée. La mélodie, au moins quant au refrain, ne semble pas poser problème.

    Mais si l’on regarde un peu plus loin, en faisant le parallèle avec Michel Fugain et sa chanson Une belle histoire1, la similitude est frappante, justement sur cette introduction du refrain. Une citation aussi longue ne peut pas être purement fortuite, il faut tout au moins l’éviter quand on s’en rend compte. Malheureusement il semble que la communauté de l’Emmanuel ait trouvé une bonne occasion d’attirer les jeunes à la rencontre providentielle de la Sainte Vierge en faisant allusion à la rencontre providentielle de la romance de Michel Fugain. Le problème est que cette musique est porteuse d’un état d’esprit qui n’est pas chrétien. Les jeunes vont donc rester dans l’esprit romance en chantant le cantique.

    Retour du rock par le rythme !

    Comme dans beaucoup de chansons de rock un peu évolué, le couplet, ou du moins la suite entreprend une accélération du rythme ou du moins une complexification. Après un refrain plutôt calme, les doubles croches et les rythmes syncopés font leur apparition sur « Marie, Ève nouvelle », se maintiennent pendant tout le couplet, avant une conclusion bien martelée et ralentie, pour faire revenir le refrain.

    L’intérêt de ce rythme est de favoriser la danse et une danse plutôt déhanchée, débraillée. Il n’est pas nécessaire de citer les mises en garde de saint Pie X pour comprendre qu’une telle musique ne peut être employée, ni dans le cadre liturgique ni pour aider la prière.

    La grille harmonique de variété.

    Les ralentissements du rythme à certains moments du refrain laissent voir le vocabulaire harmonique de cette musique. Contrairement aux musiques grégoriennes ou au folklore ancien, l’harmonie n’est pas un accompagnement de la mélodie, elle est la trame de fond sur laquelle le chanteur pourrait presque improviser. D’ailleurs les variantes entre Fugain et l’Emmanuel montrent qu’il y a une certaine marge de manœuvre en restant dans la “grille”.

    Précisément sur le “veur” de “Sauveur”, il s’agit d’une septième de dominante qui va nous mettre en tension maximale vers la reprise de la phrase. Normalement un accord de tension est l’avant-dernier dans une phrase qui se terminera par un certain repos, même si celui-ci n’exclut pas une certaine suspension (la demi-cadence est la virgule de la grammaire musicale). Ici la virgule est placée entre la tension et la détente en accentuant au maximum cette tension par le retard de la sensible. Pour montrer que ce fa dièze doit monter au sol et tirer le plus possible vers le début de la nouvelle phrase, on retarde son arrivée en attaquant d’abord un sol. Ce procédé, appelé appogiature, est très puissant pour augmenter la tension. Mozart l’utilise constamment dans ses mélodies pour conclure ses phrases en retardant la note finale. Ici toute la différence est qu’il met la note de tension là où il devrait y avoir repos. Ceci n’est pas anodin, ce passage de “Sauveur” et d’autres qui lui ressemblent (la fin de toutes les mesures du couplet) lancent le chant. C’est l’harmonie aussi qui fait danser.

    Le reste du schéma harmonique, particulièrement dans le couplet est d’une pauvreté caractéristique des musiques dites de “variété” qui sont assez répétitives.

    En conclusion, il est inutile de redire que ce cantique ne possède ni le caractère sacré exigé par saint Pie X en premier lieu, ni la qualité musicale qui peuvent en faire une musique digne de la liturgie et même de la prière. Ne nous laissons pas gagner par le libéralisme et soyons ennemis des corruptions de l’art sacré afin de défendre la vraie liturgie.

    Par l’abbé Louis-Marie Gélineau, prêtre de la FSSPX

  • Ce long article présente les documents pontificaux sur la musique sacrée. Ils sont largement cités et les citations sont en gras pour leur donner le poids nécessaire. Nous remercions les pères capucins pour ce travail de qualité.

     

    Jésus-Christ ayant confié le culte divin à son Église, c’est à elle qu’il appartient dès lors de régir tout ce qui le compose. C’est pourquoi, devant définir la musique liturgique, nous nous référerons au magistère des souverains Pontifes. La fin, la nature, le répertoire, et l’artiste sacré, telles seront les articulations de notre étude.

     

    1 - La fin de la musique liturgique

    a - Fin générale

    Étant une partie intégrante de la liturgie, sa fin coïncide avec celle de la liturgie elle-même : la gloire de Dieu, et, la sanctification et l’édification des fidèles.

    La musique sacrée, en tant que partie intégrante de la liturgie solennelle, participe à sa fin générale : la gloire de Dieu, la sanctification et l’édification des fidèles.1

    b - Fin propre

    Cependant, en tant qu’art particulier, la fin propre de cette musique est d’ajouter une efficacité plus grande au texte, afin de le mieux faire comprendre et pénétrer.

    Sa fin propre est d’ajouter une efficacité plus grande au texte lui-même.2

    La fin immédiate de la musique liturgique est donc de servir fidèlement le texte liturgique,

    et, par ce moyen, exciter plus facilement les fidèles à la dévotion et de les mieux disposer à recueillir les fruits de grâces que procure la célébration des saints Mystères.3

    2 - La nature de la musique liturgique

    Trois critères définissent le caractère liturgique de cette musique : elle est sacrée, composée selon un art véritable, et possédant le sens de l’universel.

    Dans tout ce qui regarde la Liturgie, il faut que se manifeste le plus possible ces trois caractères, dont parle notre prédécesseur Pie X :le caractère sacré, qui rejette avec horreur l’inspiration profane,la tenue et la correction des œuvres d’art, vraiment dignes de ce nom ;enfin, le sens de l’universel, qui tout en tenant compte des traditions et coutumes locales légitimes, affirme l’unité et la catholicité de l’Église.4

    a - Une musique sacrée

    La musique sacrée s’oppose à la musique profane, et se garde alors de toute recherche d’inspiration et d’utilité simplement humaine. C’est une musique réservée, mise à part, consacrée pour Dieu, pour exprimer le culte divin et les beautés surnaturelles ; d’où sa participation réelle à la sainteté de Dieu.

    Elle doit être sainte, et par suite exclure tout ce qui la rend profane, non seulement, en elle-même, mais encore dans la façon dont les exécutants la présentent.5

    Cette dernière précision qu’apporte Saint Pie X est très importante : cette musique doit être non seulement sainte et sacrée dans son inspiration, dans sa composition, mais aussi, dans son exécution, car il peut y avoir une manière très profane d’interpréter la musique sacrée.

    Au premier Concile de Milan, tenu en 1565, on peut lire ceci : « Dans les divins offices, et, d’une manière générale, dans les églises on ne doit pas faire entendre de chants ou d’airs profanes ; dans les chants sacrés, des inflexions languissantes, des paroles émises d’une gorge contrainte au lieu d’être exprimées par la bouche, rien enfin qui ait un caractère passionnel. Que les chants et les mélodies soient graves, pieux, bien ordonnés, adaptés à la maison de Dieu et à la louange divine, procurant aux auditeurs l’intelligence des paroles et les excitant en même temps à la piété. »

    Sur le sujet qui nous occupe, on doit relever la gravité des paroles des Pères réunis au Concile de Tolède en 1566 : « Étant donné qu’à tout ce qui est chanté dans les églises pour célébrer la louange de Dieu, il faut assurerun mode d’exécution capable de promouvoir, autant que faire se peut, l’enseignement du peuple et qu’il en doit résulter une emprise religieuse... »

    « Le pieux et docte cardinal Bona, en son ouvrage souvent cité sur La Divine Psalmodie s’explique très pertinemment sur le sujet qui nous occupe : « Avant d’en terminer, je veux donner un avertissement aux chantres de nos églises ; ils ne doivent pas faire dévier, au profit d’une volupté désordonnée, ce que nos Saints Pères ont institué pour entraîner à la piété. Leur façon de chanter en effet doit être telle, se distinguer par tant de gravité, de mesure, que non seulement son charme s’exerce sur les âmes, mais surtout qu’elle laisse la première place au sens des paroles et à ce qui provoque les sentiments de la véritable piété. »6

    La musique liturgique doit donc être sacrée jusqu’au bout, jusque dans la forme ultime que lui donnera l’artiste dans son exécution.

    b- Un art véritable

    Ce critère est exigé par la fin-même de la musique liturgique. En effet, cet art devant être perceptible par tous les fidèles, il importe de respecter au plus haut point les lois naturelles de ce langage, commun à tous.

    Elle doit être un art véritable ; s’il en était autrement, elle ne pourrait avoir sur l’esprit des auditeurs l’influence heureuse que l’Église entend exercer en l’admettant dans sa liturgie.7

    c- Un sens de l’universel

    Ce dernier critère résulte en fait des deux précédents.

    La sainteté, l’excellence des formes, d’où naît spontanément son autre caractère : l’universalité.8

    En effet, participante, d’une part, de la beauté transcendante de Dieu, et composée, d’autre part, dans un langage artistique très naturel, cette musique est dès lors apte à être entendue de tous.

    Mais elle doit aussi être universelle, en ce sens que s’il est permis à chaque nation d’adopter dans les compositions ecclésiastiques les formes particulières qui constituent d’une certaine façon le caractère propre de sa musique, ces formes seront néanmoins subordonnées aux caractères généraux de la musique sacrée, de manière à ce que personne d’une autre nation ne puisse, à leur audition, éprouver une impression fâcheuse.9

    d- Conclusion

    Pour donner une plus grande efficacité au texte liturgique, la musique doit tout d’abord être toute consacrée à Dieu , à l’expression des divins sentiments qui doivent animer les fidèles dans le culte divin ; expression qui, cependant, doit correspondre le plus parfaitement possible aux oreilles humaines, respectant les lois naturelles de l’art musical, et ainsi, pouvoir être entendue par tous pour les sanctifier tous.

    3 - Le répertoire de la musique liturgique

    Il s’agit maintenant de définir le répertoire de la musique liturgique dans le grand répertoire légué par les siècles.

    Saint Pie X fait ainsi l’état de la question :

    l’Église a toujours reconnu et favorisé le progrès des arts, en admettant au service du culte tout ce que le génie a trouvé de bon et de beau dans le cours des siècles, sans toutefois violer jamais les lois de la liturgie.10

    Il nous faut alors voir successivement le chant grégorien, la polyphonie classique, la musique moderne, le chant populaire, et enfin, la musique instrumentale.

    a- Le chant grégorien

    Le chant grégorien est la musique liturgique par excellence, et cela pour trois raisons :

    1° il est le répertoire liturgique traditionnel, légué par les anciens.

    Qui peut douter, dit le Saint Concile d’Arras, en 1025, que vous ne soyez possédés de l’esprit immonde, puisque vous rejetez comme une superstition l’usage de la psalmodie établi dans l’Église par l’Esprit-Saint ? Ce n’est pas des jeux et des spectacles profanes, mais des Pères de l’Ancien et du Nouveau Testament que le clergé a emprunté le ton et les modulations de cette musique religieuse.11

    le seul chant dont l’Église a hérité des saints Pères.12

    héritage et souvenir des Pères.13

    Quant au chant grégorien que l’Église romaine considère comme son bien particulier, héritage d’une antique tradition que sa tutelle vigilante a conservée au cours des siècles...14

    Le chant grégorien qui est en usage dans l’Église depuis tant de siècles et qui peut presque en être appelé le patrimoine.15

    2° il est une musique vocale et à l’unisson.

    Plus, en effet, que les instruments, il convient que la voix elle-même se fasse entendre dans le lieu saint : voix du clergé, voix des chantres, voix du peuple. Qu’on ne croie pas que l’Église s’oppose au progrès de l’art musical en préférant la voix humaine à tout instrument de musique : nul instrument, en effet, si excellent, si parfait soit-il, ne peut surpasser la voix humaine pour l’expression des sentiments, surtout quand elle est mise au service de l’âme pour adresser à Dieu Tout Puissant des prières et des louanges.16

    Aussi, l’Église militante, c’est-à-dire le clergé et les fidèles assemblés, unit-elle sa voix aux cantiques de l’Église triomphante et aux chœurs angéliques, pour éleverà l’unisson un hymne splendide et sans fin …17

    3° Il possède au plus haut degré les trois caractères de la musique liturgique :

    Ces qualités, le chant grégorien les possède au suprême degré.18

    et atteint le mieux la fin de cette musique :

    Ce chant, en effet, à cause de l’union intime de la mélodie avec le texte sacré, non seulement s’accommode à lui parfaitement, mais il sembleen exprimer la force et l’efficacité, et il pénètre de sa douceur les esprits de ceux qui l’écoutent, et cela par des moyens musicaux simples et faciles, mais inspirésd’un art si sublime et si saint qu’ils suscitentchez tous une sincère admiration et qu’ils deviennent pour les maîtres et les connaisseurs de la musique sacrée comme une source inépuisable de nouvelles harmonies.19

    Pour toutes ces raisons,

    Le chant grégorien a toujours été considéré comme le plus parfait modèle de la musique sacrée et on peut établir à bon droit le règle générale suivante :

    Une composition musicale ecclésiastique est d’autant plus sacrée et liturgique que, par l’allure, par l’inspiration et par le goût, elle se rapproche davantage de la mélodie grégorienne, et elle est d’autant moins digne de l’Église qu’elle s’écarte davantage de ce suprême modèle.20

    La suite de notre étude sur le répertoire liturgique découle de ce principe posé par Saint Pie X.

    b- La polyphonie classique (XVè – XVIè siècles)

    La polyphonie classique est la musique la plus liturgique après le chant grégorien.

    La polyphonie sacrée tient légitimement la première place après le chant grégorien.21

    Et cela pour deux raisons :

    1° elle naquit du chant grégorien

    À ce chant du chœur (chant grégorien) s’ajoute, dès le IXè siècle, peu à peu encore, le chant polyphonique.22

    La polyphonie classique se rapproche beaucoup du chant grégorien, modèle parfait de toute musique sacrée.23

    2° elle possède aussi les critères de la musique liturgique.

    Les qualités susdites, la polyphonie classique les possède, elle aussi, à un degré éminent, spécialement celle de l’école romaine, qui, au XVIè siècle, atteignit l’apogée de sa perfection grâce à l’œuvre de Pierre-Louis de Palestrina et continua dans la suite à produire encore des compositions excellentes au point de vue liturgique et musical.24

    Après le chant grégorien, c’est la polyphonie classique de l’école romaine que les papes recommandent donc, en premier lieu, pour la simple raison que cette musique participe éminemment du chant grégorien, de par ses sources et sa nature.

    c- La musique moderne (après le XVIè siècle)

    Il faut tout d’abord remarquer avec le pape Pie XII que

    le véritable art polyphonique a décliné peu à peu au cours des siècles et il n’est pas rare qu’il ait été contaminé par des mélodies profanes.25

    Comme nous l’avons vu, la musique profane répugne absolument à la liturgie, c’est pourquoi, bien que la musique moderne soit admise à l’église, elle se prête moins à la liturgie,

    par suite de l’usage profane auquel la musique moderne est principalement destinée.26

    Notons en particulier que

    Parmi les divers genres de musique moderne, il en est un qui semble moins propre à accompagner les fonctions du culte : c’est le style théâtral, qui obtint une si grande vogue au siècle dernier, surtout en Italie.

    Et Saint Pie X donne à cette remarque une double raison :

    1° Par sa nature même, il présente une opposition complète avec le chant grégorien, la polyphonie classique, partant avec la règle capitale de toute bonne musique sacrée.

    2° En outre, la structure intime, le rythme et ce qu’on appelle le conventionnalisme de ce style ne se plient que malaisément aux exigences de la véritable musique liturgique.27

    Les chapitres suivants illustreront ce que dit ici le pape ; l’histoire de la musique sacrée et l’analyse musicale de ses œuvres nous montrerons, en effet, l’influence néfaste de l’opéra dans la musique d’église.

    Enfin, observons un certain renouveau de la musique sacrée au XXè siècle.

    Le véritable art polyphonique […] a connu, au cours de ces dernières décennies, grâce au travail infatigable de maîtres remarquables, comme une heureuse renaissance par une étude approfondie des œuvres des vieux maîtres proposées à l’imitation et à l’émulation des compositeurs d’aujourd’hui.28

    Nous constatons en conclusion, que le magistère met plutôt en garde les musiciens d’églises, qu’il ne les encourage vis-à-vis de la polyphonie moderne, réserve faite du renouveau qui s’opéra au XXè siècle.

    d- Le chant populaire

    L’admission officielle de ce répertoire dans la liturgie est tardif ; il n’en est fait aucunement mention avant le pape Pie XII. Cependant, il ne s’agit pas d’une nouveauté, mais simplement d’une régularisation de ce qui était jusqu’alors une coutume.

    Là où une coutume séculaire ou immémoriale veut que dans la messe solennelle, après le chant en latin des saintes paroles liturgiques, on insère quelques cantiques populaires en langue vernaculaire, les ordinaires des lieux pourront y consentir si, en raison des circonstances de personnes et de lieux, ils estiment qu’il est imprudent de supprimer cette coutume.29

    Ce passage montre qu’il s’agit plutôt d’une tolérance que d’un encouragement à user de ce chant. En effet, si le chant populaire est admis dans la liturgie, ce n’est pas en vertu d’une aptitude particulière de ce chant pour le culte divin, mais en vertu de circonstances de personnes et de lieu, c’est-à-dire, par condescendance pour les fidèles.

    Cette tolérance étant admise, ces cantiques liturgiques devront être revêtus de certaines qualités pour atteindre le but qu’on leur propose. D’après le pape Pie XII, ces qualités sont les suivantes :

            • être issu dans son origine du chant liturgique lui-même,

            • être pleinement conforme à la doctrine de la foi chrétienne, la présentant et l’exposant de façon juste,

            • utiliser une langue facile et une musique simple, évitant la prolixité ampoulée et vaine des paroles,

            • être court et facile,

            • avoir une certaine dignité et gravité religieuse.30

    Dans ces conditions, les cantiques sacrés, nés comme du plus intime de l’âme populaire, touchent profondément les sentiments et les âmes et suscitent de pieuses affections ; et lorsque dans les cérémonies religieuses la foule chante comme d’une seule voix, ils élèvent puissamment les âmes des fidèles vers les choses d’en haut. […] ils peuvent remarquablement aider les fidèles à assister au sacrifice, non comme des spectateurs muets et inertes, mais en accompagnant l’action sacrée avec leur esprit et leur voix, à unir leur piété avec les prières du prêtre, à condition que ces chants soient bien adaptés à chaque partie du Sacrifice.31

    Ces mêmes chants pourront être utilisés dans les cérémonies extra-liturgiques comme dans les processions, les pèlerinages ou congrès religieux ; cela peut

    contribuer à attirer salutairement le peuple chrétien, à l’instruire, à l’imprégner d’une piété sincère et, enfin, à le remplir d’une joie ; et cela, tant dans les édifices qu’en dehors d’eux.32

    En définitive, de par sa nature, c’est spécialement en dehors des édifices que le chant populaire doit être utilisé sans réserve, en particulier pour le catéchisme des enfants, pour les groupements de jeunesse catholique, afin de mieux enraciner les vérités de la foi dans l’esprit des jeunes33 et

    arriver à obtenir ce qui est le vœu de tous, que ces chansons profanes qui, soit par la mollesse de leur rythme, soit par les paroles souvent voluptueuses et lascives qui les accompagnent, constituent habituellement un danger pour les chrétiens, particulièrement les jeunes, disparaissent et cèdent la place à celles qui donnent une joie chaste et saine et, en même temps, nourrissent et augmentent la foi et la piété, et qu’ainsi le peuple chrétien commence à chanter dès cette terre ce cantique de louanges qu’il chantera éternellement dans le ciel : « À celui qui est assis sur le trône et à l’Agneau, louange, honneur, gloire et puissance dans les siècles des siècles ».34

    En conclusion, si le chant populaire n’est pas de soi un chant liturgique, il peut être admis cependant dans la célébration de la liturgie, moyennant certaines conditions. En fait, son rôle véritable est d’être le complément naturel de la musique liturgique en dehors du culte divin, entretenant ainsi la louange divine dans les esprits et dans les cœurs, au quotidien de la vie chrétienne.

    e- La musique instrumentale

    La musique instrumentale, enfin, peut apporter aussi sa contribution au culte divin. Le principe général est le suivant :

    ces instruments ne devront servir qu’à ajouter, en quelque façon, une certaine force aux mots eux-mêmes qui font l’objet du chant ; en sorte que leur signification pénètre de plus en plus les assistants et qu’ainsi les fidèles soient entraînés à porter leur attention sur les choses spirituelles, à aimer Dieu et les choses de Dieu.35

    Les instruments doivent donc d’abord être au service du chant, leur fonction première est d’accompagner la voix des chantres et des fidèles.

    Si, d’une manière générale, ils étouffent et ensevelissent la voix de ceux qui chantent et les mots eux-mêmes, alors ils se trouvent détournés de leur destination ; un tel usage s’avère inutile, bien plus, il est défendu et interdit.36

    En premier lieu, il faut traiter de l’orgue. L’orgue est, en effet, l’instrument d’église par excellence.

    L’orgue mérite à bon droit une première place parmi les instruments qui sont admis dans les églises, car il s’adapte d’une façon remarquable aux chants et aux rites sacrés ; il rehausse splendidement les cérémonies de l’Église et leur donne une magnificence particulière ; il touche les âmes des fidèles par la grandeur et la douceur de ses sons ; il infuse dans les esprits une joie quasi céleste et il élève puissamment vers Dieu et les choses d’en haut.37

    De plus, l’orgue est l’instrument légué par la tradition :

    Le moine d’Angoulême raconte, en outre, que les chantres venus de Rome enseignèrent aussi dans les Gaules l’art de jouer de l’orgue, instrument qui avait été introduit dans ce royaume sous le règne de Pépin Ier.38

    Saint Pie X règle ainsi l’usage de l’orgue :

    Comme le chant doit toujours primer, l’orgue et les instruments doivent simplement le soutenir, et ne le dominer jamais. Il n’est pas permis de faire précéder le chant de longs préludes ou de l’interrompre par des morceaux d’intermèdes.

    Le son de l’orgue dans l’accompagnement du chant, dans les préludes, intermèdes et autres morceaux semblables, doit non seulement conserver le cachet propre à cet instrument, mais encore participer à toutes les qualités de la vraie musique sacrée.39

    Pour garantir le caractère liturgique de la musique d’orgue, le pape Pie XI fit cette importante mise en garde :

    Cependant, là encore, il faut éviter le mélange du sacré et du profane : soit par le fait des facteurs d’orgue, soit par les complaisances de certains organistes pour les productions d’une musique toute moderne, on en arriverait à détourner ce magnifique instrument de sa fin propre. Certes, sous réserve des règles liturgiques, Nous souhaitons Nous-même que ce qui a trait à l’orgue soit toujours en progrès ; mais Nous ne pouvons Nous empêcher de déplorer que certaines tentatives de musique moderne cherchent à introduire dans le temple un esprit profane, comme jadis on l’essaya par d’autres procédés que l’Église reprouve justement. Si ce genre de musique commençait à s’introduire, l’Église devrait le condamner absolument. Qu’on entende donc dans les églises que des pièces d’orgue en rapport avec la majesté du lieu et la sainteté des rites; à cette condition, l’art des constructeurs et celui des organistes refleurira pour seconder comme il convient la liturgie sacrée.40

    L’orgue est par conséquent, l’instrument liturgique par excellence, serviteur du chant, et par là, du texte et de la liturgie elle-même. Son rôle principal est donc d’accompagner la musique vocale quand cela est nécessaire ; cependant, il peut aussi se faire entendre pendant le silence du chœur, selon que le permettent les rubriques, et en conservant toujours le caractère sacré de la liturgie.

    Quant aux autres instruments, on peut formuler le principe suivant :

    qu’ils n’offrent rien de profane, de tapageur et de bruyant, ce qui ne convient pas au rite sacré et à la gravité du lieu.41

    Pour le choix de ces instruments, voici ce qu’il est enseigné :

    L’usage du piano dans l’église est interdit, comme aussi celui des instruments bruyants ou légers, tels que le tambour, la grosse caisse, les cymbales, les clochettes, etc. Il est rigoureusement interdit à ce qu’on appelle fanfare de jouer dans l’église ; l’on pourra seulement, en une circonstance spéciale et avec la permission de l’Ordinaire, admettre dans les instruments à vent un choix limité, judicieux et proportionné à la grandeur de l’édifice, pourvu toutefois que la composition et l’accompagnement à exécuter soient d’un style grave, convenable, et semblable en tout point au style propre à l’orgue. L’Ordinaire peut autoriser la fanfare dans les processions qui se font hors de l’église, mais celle-ci doit s’abstenir de jouer tout morceau profane. Il serait à désirer, en ces occasions, que le concert musical se bornât à accompagner quelque cantique religieux en latin ou en langue vernaculaire exécuté par les chantres ou par les pieuses congrégations qui prennent part à la procession.42

    Viennent en premier lieu, dans cet ordre, les instruments à archet, car, soit seuls, soit avec d’autres instruments ou avec l’orgue, ils expriment d’une façon ineffable les sentiments de tristesse et de joie de l’âme.43

    Les instruments à vent doivent donc imiter leur modèle qu’est l’orgue ; les instruments à archet ont cependant le premier rang après l’orgue.

    f- Conclusion

    L’Église n’impose pas un genre de composition en particulier ; bien plus, elle s’empresse d’accueillir tout ce qui est propre à embellir le culte divin et à le rendre plus agréable aux fidèles.44 Ainsi, les différents genres de musiques vocales et instrumentales sont admises à l’église dans la mesure où ils se mettent au service de la liturgie, comme l’a fait de façon éminente le chant grégorien.

    Voici en résumé, les critères pratiques de discernement :

    1° rien qui n’évoque la musique profane (concert, film, armée, disco, etc.)45

    2° une union aussi étroite que possible à l’allure, l’inspiration et au goût du chant grégorien.46

    3° une intelligibilité des paroles aussi parfaite que possible.

    Le premier soin que l’on doit avoir, c’est que les paroles soient parfaitement perçues, sans aucune difficulté. Si c’est pour élever vers Dieu le cœur des hommes que la musique a été adoptée dans les églises, […] si tel est le but, c’est bien difficilement qu’on l’atteindrait dans l’hypothèse où les paroles ne seraient pas comprises.47

    Le texte liturgique doit être chanté tel qu’il est dans les livres, sans altérations ni transpositions de paroles, sans répétitions indues, sans suppressions de syllabes, toujours intelligible aux fidèles qui l’écoutent.48

    Ces lois (de la liturgie) exigent que dans cet important domaine on fasse preuve de beaucoup de prudence et de vigilance pour que l’on n’introduise pas dans les églises de la musique polyphonique qui, par un genre ampoulé et emphatique, obscurcit par une certaine prolixité les paroles sacrées de la liturgie.49

    Avec ces trois critères, nous pouvons discerner le caractère liturgique d’une musique, servante du texte sacré pour le culte divin. Cependant, de tels critères ne suffisent pas pour garantir une musique liturgique intègre, car la nature de cet art est telle que de nombreux facteurs tendent à la faire dévier de sa droite ligne, définie par l’Église ; nous traiterons dans un chapitre suivant des erreurs actuelles qui peuvent altérer le jugement du musicien d’église quant au choix du répertoire et à son interprétation.50

    4- L’artiste sacré

    a- Qualités essentielles

    Il faut tout d’abord avoir bien présent à l’esprit que

    les chantres remplissent dans l’église un véritable office liturgique.51

    C’est pourquoi, tant les compositeurs que les interprètes doivent puiser leur inspiration dans leur foi et prendre comme règle la piété.

    Le peuple délaisse aujourd’hui les églises collégiales et paroissiales et court si volontiers et si avidement aux églises des moines qui, prenant la piété comme règle dans le service du culte divin, psalmodie d’une façon sainte, avec modération, et, selon que le disait jadis le prince des psalmistes, « avec sagesse ».52

    C’est pourquoi, l’artiste qui ne professe point les vérités de la foi ou s’éloigne de Dieu dans son âme et sa conduite, ne doit en aucune manière s’occuper d’art religieux : il ne possède pas, en effet cet œil intérieur qui lui permette de découvrir ce que requièrent la majesté de Dieu et le culte divin. On ne peut non plus espérer que ses œuvres, privées de tout souffle religieux, même si elles révèlent une maîtrise et une certaine habilité extérieur de l’auteur, puissent jamais inspirer la foi et la piété qui conviennent au temple de Dieu et à sa sainteté ; elles ne seront donc jamais dignes d’être admises dans ses édifices sacrés par l’Église, qui est la gardienne et l’arbitre de la vie religieuse.

    Par contre, l’artiste qui a une foi robuste et mène une conduite digne d’un chrétien, en agissant sous l’inspiration de l’amour de Dieu et en mettant les dons qu’il a reçu du Créateur au service de la religion, au moyen des couleurs, des lignes ou des sons et de l’harmonie, fera tous ses efforts pour exprimer et traduire les vérités qu’il possède et la piété qu’il professe avec tant de maîtrise, de charme et de suavité ; cette pratique sacrée de l’art constituera pour lui comme un acte de culte et de religion, et stimulera grandement le peuple à professer la foi et à cultiver la piété. De tels artistes ont été et seront toujours honorés par l’Église ; elle leur ouvrira largement les portes des temples, heureuse de la contribution appréciable qu’ils lui apportent avec leur art et leur activité, pour un exercice plus efficace de son ministère apostolique.53

    Ainsi, le pape Pie XII définie la hiérarchie des valeurs : la foi et la vie chrétienne du musicien d’église sont plus essentielles à sa fonction que les talents artistiques les plus sublimes, bien que ces derniers ne soient pas à négliger. Pour ne pas faillir à sa fonction, l’artiste sacré pendra soin alors de :

    1° ne pas oublier la fin pour laquelle l’art est admis au service du culte.

    On connaît partout la sentence de saint Jérôme sur « Cantantes et psallentes in cordibus vestris Domino » (chantez au Seigneur dans vos cœurs) : qu’ils entendent et écoutent ces paroles, les jeunes gens, qu’ils les écoutent ceux dont c’est l’office de chanter dans les églises. « Pour Dieu », ce n’est pas avec la voix, mais avec le cœur qu’il faut chanter ; ce n’est pas de la pratique des artistes de la scène qu’il faut s’inspirer, en s’assouplissant la gorge et le larynx par l’artifice d’une liqueur onctueuse, et dans le but de faire entendre dans l’église des mélodies théâtrales et des cantiques.54

    2° éviter les erreurs qui proviennent de la nature même de la musique, du plaisir de l’audition et de la diversité des goûts.55

    3° régler l’exercice de son office sous la conduite de la hiérarchie.

    L’Église a reçu du Christ, son fondateur la charge de veiller sur la sainteté du culte divin. Il lui appartient donc, tout en sauvegardant l’essence du saint Sacrifice et des sacrements, d’édicter tout ce qui assure la parfaite ordonnance de ce ministère auguste et public : les cérémonies, les rites, les textes, les prières, les chants. C’est ce qui s’appelle, de son nom propre, la liturgie ou action sacrée par excellence.56

    Cette soumission à la foi et aux exigences de la liturgie peut paraître une offense à la liberté artistique, mais en fait, ce serait une erreur de le penser car, comme nul part ailleurs, la musique se trouve ennoblie et perfectionnée dans sa fonction liturgique. Nous traiterons de ce point au chapitre suivant.

    b- La formation

    Il nous reste maintenant à considérer la formation de ces musiciens. En effet, une pratique aussi spécifique de la musique réclame une formation très appropriée.

    Qu’il y ait donc dans les séminaires et dans toutes les autres maisons d’études, pour la formation rationnelle de l’un et l’autre clergés, de courtes, mais fréquentes et au besoin quotidiennes leçons ou exercices de chant grégorien et de musique sacrée. Si c’est l’esprit liturgique qui y préside, les élèves y trouveront une détente plutôt qu’une fatigue, après l’étude de sciences plus austères.57

    Cependant, si cet enseignement s’impose tout spécialement aux aspirants du sacerdoce, il concerne aussi tout le peuple chrétien, et en particulier les enfants.

    Les ordinaires des lieux et les autres pasteurs veilleront avec soin à ce que les fidèles apprennent dès l’enfance au moins les plus faciles et les plus usitées des mélodies grégoriennes et qu’ils sachent en faire usage dans les cérémonies liturgiques, de façon que par là également l’unité et l’universalité de l’Église resplendissent chaque jour davantage.58

    Que des « scholæ »d’enfants soient formées, non seulement dans les grandes églises et dans les cathédrales, mais même dans les églises plus modestes, et dans les simples paroisses. Que ces enfants y apprennent à chanter selon les règles, sous la direction de maîtres de chapelles. […] Du nombre de ces enfants sont sortis, on le sait, au XVIe siècle en particulier, des auteurs très experts en polyphonie, et, parmi eux, celui qui est sans contredit leur maître à tous : le célèbre Jean-Pierre-Louis de Palestrina.59

    Il (le clergé) y trouve même un moyen très aisé de grouper autour de lui les enfants et les adultes, pour leur propre profit et l’édification du peuple.60

    Afin que les maîtres ne fassent pas défaut, il importe qu’il y ait des écoles supérieures de musique sacrée.

    Qu’on ait soin de soutenir et de favoriser le mieux possible les écoles supérieures de musique sacrée où elles existent déjà, de concourir à les fonder là où il ne s’en trouve pas encore. Il est extrêmement important que l’Église veille elle-même à l’instruction de ses maîtres de chapelle, de ses organistes et de ses chantres, suivant les vrais principes de l’art sacré.61

    Pour réaliser toutes ces espérances, il est absolument nécessaire d’avoir des maîtres habiles et très nombreux. A cet égard Nous décernons de justes éloges aux « scholæ » et Instituts fondés ici ou là dans l’univers catholique, [...] en particulier l’ « École Pontificale de musique sacrée » fondée à Rome en 1910 par le pape Pie X.62

    Les ordinaires auront soin de diriger les jeunes gens, qui désireraient servir l’Église en se consacrant à la musique sacrée, non vers les instituts laïques, qui n’ont pas cela pour but, mais vers celles dépendant de l’autorité ecclésiastique.63

    Notons cette dernière remarque : les écoles profanes de musique ne sont pas aptes à former les artistes sacrés, là n’est pas leur but.

    c- Les commissions

    Enfin, après avoir traité des qualités essentielles du musicien d’église et de sa formation, il convient de terminer par un dernier moyen propre à réformer ou à maintenir la pureté de la musique liturgique : les commissions.

    Pour assurer la parfaite exécution de tout ce qui vient d’être établi ici, que les évêques instituent dans leurs diocèses, s’ils ne l’ont déjà fait, une commission spéciale composée de personnes vraiment compétentes en matière de musique sacrée ; qu’ils lui confient de la manière qu’ils jugeront la plus opportune le soin de surveiller la musique exécutée dans leurs églises ; qu’ils ne veillent pas seulement à ce que la musique soit bonne en elle-même, mais encore, à ce qu’elle soit en rapport avec la capacité des chantres, et toujours bien exécutée.64

    Saint Pie X rappelle bien ici l’importance de veiller non seulement au répertoire lui-même, mais aussi à son interprétation. Pie XII exhorte aussi les Ordinaires et Supérieurs à se faire aider dans ce domaine.

    Il faudra faire en sorte que les Ordinaires et les Supérieurs majeurs des Instituts religieux choisissent quelqu’un qui les assiste dans une chose si importante, à laquelle les autres fonctions dont ils sont chargés, si nombreuses et si graves, ne leur permettent pas, en raison des circonstances, d’apporter eux-mêmes facilement l’attention requise. À cette fin, il est excellent qu’au sein du conseil diocésain d’art sacré il y ait un expert en musique sacrée et en chant qui puisse veiller avec soin sur ce qui se pratique dans le diocèse et informer l’Ordinaire de tout ce qui a été fait ou doit être fait et, de plus, accueillir et faire exécuter ses prescriptions et ses dispositions. Et si, dans certains diocèses, il existe quelqu’une de ces Associations, sagement fondées pour cultiver la musique sacrée, et qui ont été louées et recommandées par les souverains Pontifes, l’Ordinaire pourra, dans sa prudence, l’utiliser pour satisfaire aux responsabilités qui lui incombent dans ce domaine.65

    d- Un apostolat

    Avant de clore cette partie consacrée aux musiciens d’église, citons encore le pape Pie XII, encourageant ces artistes comme de véritables collaborateurs dans l’apostolat.

    Aussi, quand nous exaltons les multiples avantages de la musique sacrée et son efficacité dans l’apostolat, Nous faisons une chose susceptible de causer une grande joie et un grand réconfort à tous ceux qui, de quelque manière que ce soit, se sont consacrés à la cultiver et à la pratiquer. En effet, tous ceux qui composent de la musique suivant leur talent artistique, ou la dirigent ou encore l’exécutent soit vocalement, soit au moyen d’instruments de musique, tous ceux-là exercent incontestablement, bien que d’une autre et différente manière, un véritable et authentique apostolat ; ils recevront donc en abondance du Christ Seigneur les récompenses et les honneurs réservés aux apôtres, dans la mesure où chacun aura fidèlement accompli sa tâche. Qu’ils estiment donc grandement cette mission, en vertu de laquelle ils sont non seulement des artistes et des maîtres ès art, mais encore des ministres de Notre-Seigneur et des collaborateurs dans l’apostolat, et qu’ils s’efforcent de manifester aussi dans leur vie et conduite la dignité de leur fonction.66

    e- Conclusion

    C’est à l’artiste sacré qu’il revient de produire une musique qui soit liturgique, digne et apte au service divin. Par conséquent, il doit être illuminé par la foi, sans laquelle il lui sera impossible de juger la qualité liturgique de son œuvre ; de plus, le musicien d’église doit avoir une vie chrétienne exemplaire et profonde afin de pouvoir exprimer par son art les grands mystères de notre religion, et aussi afin d’être un exemple pour les fidèles auprès desquels il exerce un véritable apostolat. En outre, on veillera à sa formation tant artistique que liturgique par un enseignement spécifique afin que dans toutes nos églises nous puissions avoir le bonheur de voir le culte divin accompagné d’une musique proprement liturgique, exercée selon les lois de l’Église et dans sa dépendance.

    5- Conclusion générale - Définition de la musique liturgique

    Arrivés au terme de notre étude, résumons maintenant l’enseignement de l’Église que nous venons d’analyser. Devant édifier les âmes des fidèles par l’expression la plus pure du culte divin, la musique liturgique se distingue de la musique profane, de la musique sacrée de concert, ainsi que du chant religieux populaire ; elle est consacrée à Dieu, renonçant à toute recherche de quel qu’utilité humaine. C’est pourquoi, elle doit être d’un art très parfait afin de convenir à tous les hommes pour les conduire tous à Dieu. Aussi, l’Église étant mère et maîtresse de l’art sacré, propose dans sa tradition le chant grégorien comme modèle achevé de musique liturgique, le donnant comme répertoire principal et unique source d’inspiration aux musiciens d’église, lesquels doivent s’en pénétrer par les lumières de leur foi, la pureté de leur vie et la profondeur de leurs études artistiques afin que rien dans leur musique ne s’écarte de cet antique modèle.

    Dans une formule brève et concise, disons : la musique liturgique est une musique consacrée au culte divin pour exprimer le texte liturgique ; œuvre d’artistes sacrés, le chant grégorien en est le modèle et la source.

    Ainsi, nous avons formulé la définition de la musique liturgique, telle que l’enseigne la sainte Église dans son magistère, autorité suprême en la matière. Mais la définition, si elle est un principe, elle demande à être réalisée dans la pratique. Cette application est ce qui nous reste maintenant à préciser ; travail d’autant plus important que c’est de lui que dépend la perfection ultime et réelle d’une musique liturgique.

    Certes, Nous savons ce que toutes les prescriptions plus haut formulées demandent de soins et de travail. Mais qui donc ignore les œuvres nombreuses et empreintes d’un art remarquable que nos devanciers, à travers tous les obstacles, ont laissées à la postérité ? C’est qu’ils étaient remplis de zèle pour la piété et du sens de la liturgie. Ne nous étonnons pas : tout ce qui a son origine dans la vie intérieure qui anime l’Église dépasse les choses les plus parfaites de ce monde. Que les difficultés de cette sainte entreprise relèvent donc et stimulent, loin de la briser, l’ardeur des chefs des diocèses.67

    Faisons nôtre cette exhortation de Pie XI afin de travailler efficacement à la beauté et au rayonnement du culte divin pour la plus grande gloire de notre Dieu et la sanctification de nos frères.

    Bibliographie :

    • Encyclique du pape Benoît XIV, Annus qui, du 19 février 1749 (no 41-104)*

    • Motu proprio du pape Saint Pie X, Tra le Sollecitudini, du 22 novembre 1903 (no 216-248)

    • Constitution apostolique du pape Pie XI, Divini cultus, du 20 décembre 1928 (no 372-392)

    • Encyclique du pape Pie XII, Mediator Dei, du 20 novembre 1947 (no 508-653)

    • Encyclique du pape Pie XII, Musicae sacrae disciplina, du 25 décembre 1955 (no 744-784)

    * les numéros renvoient à : Les enseignements Pontificaux, LaLiturgie, présenté par les moines de Solesmes.

    1Saint Pie X, no 222

    2idem. Voir aussi Pie XII, no 756 à 758

    3idem

    4Pie XII, no 640

    5Saint Pie X no 223§2

    6Benoît XIV, no 82-83 et 92. Voir aussi Pie XII no 763 et Benoît XIV no 52

    7Saint Pie X no 223§3

    8Saint Pie X no 223§1

    9Saint Pie X no 223§4

    10Saint Pie X no 227

    11Pie VI Quod Aliquantulum, encyclique du 10 mars 1791, no 122

    12Saint Pie X no 224

    13Pie XI no 379

    14Pie XII no 642

    15Pie XII no 763

    16Pie XI no 387. Voir aussi Saint Pie X no 237 et Pie XII no 643

    17Pie XII no 643

    18Saint Pie X no 224

    19Pie XII no 763

    20Saint Pie X no 224

    21Pie XI no 385

    22Pie XII no 748

    23Saint Pie X no 226

    24Saint Pie X no 226. Voir aussi Pie XII no 769

    25Pie XII no 769

    26Saint Pie X no 227

    27Saint Pie X no 228. Voir aussi Benoît XIV no 70-72

    28Pie XII no 769

    29Pie XII no 766

    30Pie XII no 773

    31Pie XII no 773

    32PieXII no 774

    33Pie XII no 774-775 et no 759

    34Pie XII no 775

    35Benoît XIV no 91

    36idem

    37Pie XII no 771

    38Benoît XIV no 99

    39Saint Pie X no 238

    40Pie XI no 388

    41Pie XII no 772

    42Saint Pie X no 239-240

    43Pie XII no 772

    44Pie XII no 749

    45Benoît XIV no 70-72 et Saint Pie X no 228

    46Saint Pie X no 224

    47Benoît XIV no 80 à 83

    48Saint Pie X no 231

    49Pie XII no 770

    50Saint Pie X no 218

    51Saint Pie X no 235

    52Benoît XIV no 52

    53Pie XII no 754-755

    54Benoît XIV no 70

    55Saint Pie X no 218. Voir le chapitre suivant.

    56Pie XI no 372. Voir aussi Pie XII no 642

    57Pie XI no 382

    58Pie XII no 765

    59Pie XI no 386

    60Saint Pie X no 246. Voir aussi Pie XI no 390

    61Saint Pie X no 247

    62Pie XI no391

    63Lettre de la Secrétairerie d’État au Cardinal Pizzardo, 21/11/1953, no 716

    64Saint Pie X no 243

    65Pie XII no 782. Voir aussi Pie XI no 384 et Pie XII no 581

    66Pie XII no 760

    67Pie XI no 392

  • Le dynamisme psychologique dans la musique d’orgue

    Pour illustrer la distinction entre le dynamisme physique et le dynamisme psychologique, Dom Frénaud attire notre attention sur une célèbre page de J. S. Bach, les premières mesures de sa Toccata en ré mineur.

    Le cas de la musique d’orgue est particulièrement intéressant. En effet, jusqu’à l’invention des « boîtes d’expression », au XIXe siècle, le mouvement continu d’intensité est impossible à réaliser. Or, comme nous l’avons noté plus haut, c’est l’une des causes principales du dynamisme psychologique. Le crescendo et le decrescendo physiquement continus, faciles à réalisés dans le chant et pour de nombreux instruments, sont des moyens simples d’assurer les tensions et les détentes qui constituent le dynamisme psychologique. Il y a un lien si évident entre crescendo et tension d’une part, decrescendo et détente d’autre part, qu’ils peuvent être confondus, et que certains nient l’existence d’un dynamisme psychologique, distinct du dynamisme physique lié à l’émission du son.

  • Le changement radical opéré dans le rite de la messe en 1969 n’a pu qu’influencer tous les aspects de la liturgie, y compris la musique sacrée qui y tient une place primordiale.

    Les principes de ce changement sont posés dans la constitution Sacrosanctum Concilium du 4 décembre 1963 qui contient un chapitre sur la musique sacrée. Les conséquences sont venues avec les réformes successives amenant au N.O.M. en 1969 : langue vernaculaire, abandon du chant grégorien, réduction de la fonction du prêtre en ce domaine, inculturation …

    De grands musiciens, tel Duruflé s'attristent de la « décadence vertigineuse de notre musique sacrée. Un tel désastre est sans précédent dans l’histoire de l’Eglise. Les historiens qui demain nous jugeront le feront avec une sévérité légitime. » (La Croix, 13 décembre 1967)

    Afin de mieux mettre en lumière le changement intervenu, nous mettrons en parallèle les directives des papes précédents et la constitution conciliaire. Le point de départ sera le « Code juridique de la musique sacrée » : le Motu Proprio Tra le Sollecitudini du pape saint Pie X, donné au tout début de son pontificat le 22 novembre 1903. Nous compléterons avec certains ajustements plus récents, en particulier l’encyclique Musicæ Sacræ Disciplina du pape Pie XII, donnée le 25 décembre 1955. Ces principes seront appliqués à des exemples connus.

    Une musique sacrée pour la gloire de Dieu, les trois règles de saint Pie X

    « La musique sacrée, en tant que partie intégrale de la liturgie solennelle, participe à sa fin générale : la gloire de Dieu, la sanctification et l’édification des fidèles.1 » Saint Pie X distingue bien ici une fin principale, la gloire divine et une fin secondaire, la sanctification des hommes. Toute la législation contenue dans ce Motu Proprio découle de cet ordre.

    Les trois critères de la musique sacrée, rappelés par Pie XII à sa suite sont le cœur de cette législation : « La musique sacrée doit donc posséder au plus haut point les qualités propres à la liturgie : la sainteté, l’excellence des formes d’où naît spontanément son autre caractère : l’universalité.2 »

    Une musique sacrée

    « Elle doit être sainte, et par suite exclure tout ce qui la rend profane, non seulement en elle-même, mais encore dans la façon dont les exécutants la présentent. »

    Comme l’explique saint Thomas, un des aspects de la sainteté est l’opposition au commun, au vulgaire, selon l’étymologie grecque (α-γιος = sans terre). Cette condition est primordiale : de la même manière que la langue liturgique ne peut être la langue commune, vulgaire, tout autant la musique sacrée se distingue de la musique profane. Les papes n’ont cessé de se plaindre de tous les artifices mondains envahissant l’église sous prétexte d’art. Saint Pie X vise particulièrement l’intrusion de la musique d’opéra dans l’église (Verdi par exemple). Benoît XIV avait rappelé les instructions de plusieurs conciles en la matière. Mais le coup de semonce le plus célèbre reste celui de Jean XXII contre l’Ars Nova au XIVe siècle3. Il pourrait être appliqué à la révolution baroque. En effet des historiens de la musique comme Philippe Beaussant montrent que la musique a cessé alors de peindre l’harmonie de Dieu et du cosmos pour devenir un tableau des passions humaines. C’est pourquoi saint Pie X ne cite qu’un seul compositeur comme modèle, un compositeur de la Renaissance, qui se situe juste avant la révolution baroque et qui a convaincu les Pères du Concile de Trente d’admettre la polyphonie à l’Église : Palestrina.4

    Jusqu’à Vatican II, on ne baptise pas une musique par quelques paroles pieuses seulement, le style même doit correspondre au lieu sacré. Si l’on peut penser que saint Louis-Marie Grignion de Montfort ait fait usage d’airs populaires de son temps qui venaient de lieux profanes, il faut constater que ceux-ci ont été sélectionnés pour ne garder que ceux qui étaient dignes du lieu sacré.

    Mais Sacrosanctum Concilium préconise l’emploi d’un langage populaire le plus possible rapproché des habitudes profanes. C’est ainsi que la porte a été ouverte à des musiques venues tout droit des cabarets, sur des airs langoureux composés pour pousser au vice. Comment un rythme de slow rock, utilisé par Johnny Halliday dans « Les portes du pénitencier », peut-il devenir la base du « Je vous salue Marie » le plus chanté ? Comment un chant à la Sainte Vierge, tel « Couronnée d’étoiles » peut transcrire presque note à note une chanson d’amour de Michel Fugain ? Il est vrai que nous aimons la Vierge Marie comme notre mère, mais tous auront compris qu’il ne s’agit pas du même amour.

    La musique de film envahit aussi le sanctuaire, citons par exemple un compositeur du Vatican, Marco Frissina.

    Il faut noter que les papes ne prescrivent pas seulement la sainteté de la composition. Ils exigent aussi le sacré de l’exécution. Il est vrai qu’une musique convenable peut devenir vulgaire par la voix qui la chante, de même que la vulgarité de certaines musiques peut être atténuée par une exécution sérieuse. Toutefois ceci peut donner le change pour faire admettre certaines musiques qui ne le devraient pas. En effet les conditions se cumulent, si la sainteté manque dans la composition ou dans l’exécution, la musique doit être rejetée sans appel.

    Une vraie musique

    Certains pourraient invoquer le prétexte de l’amoralité de l’art pour introduire une musique profane dans le lieu saint. D’autres au contraire prétextent de la sainteté de l’inspiration pour proposer de la musique liturgique qui n’est pas de la musique tout simplement. Ces compositions de “variété” pullulent aujourd’hui. N’importe quel ignorant a composé sa chanson qui peut devenir le tube de l’été. Pourquoi pas alors composer de la musique liturgique ou harmoniser les cantiques bien connus ?

    La plupart des musiciens recherchent les messes traditionnelles en raison de la piètre qualité musicale qui leur fait fuir la nouvelle messe5.

    Saint Pie X présente le chant grégorien comme modèle de toute musique sacrée. Il s’agit non seulement d’une suprématie liturgique, mais aussi du point de vue strictement musical. C’est ce que reconnaissait Mozart dans son exclamation célèbre : « Je donnerais toute mon œuvre pour avoir composé l’Exultet. » Cette phrase est étonnante pour qui constate le génie de ce compositeur, elle semble exagérée. Pourtant Mozart avait certainement conscience d’écrire une musique bornée dans le cadre de la tonalité et dans le retour régulier du premier temps de la mesure. Il admirait donc le rythme libre des pièces les moins ornées du répertoire grégorien et leur modalité variée.

    Les compositeurs du XIXe et du XXe siècle l’ont également manifesté, surtout en France. Ils ont renouvelé le langage musical en se mettant à l’école du chant grégorien, depuis l’école Nidermeyer et la Schola Cantórum où l’on accompagnait le chant grégorien pour apprendre la composition jusqu’à Maurice Duruflé et d’autres encore qui ne peuvent s’empêcher de glisser le thème grégorien dans toutes leurs compositions parce qu’il y est si bien.6

    Une musique universelle

    « Mais elle doit aussi être universelle, en ce sens que s’il est permis à chaque nation d’adopter dans les compositions ecclésiastiques les formes particulières qui constituent d’une certaine façon le caractère propre de sa musique, ces formes seront néanmoins subordonnées aux caractères généraux de la musique sacrée, de manière à ce que personne d’une autre nation ne puisse, à leur audition, éprouver une impression fâcheuse. »

    Mais attention, il ne s’agit pas d’un nivellement par le bas selon le principe œcuménique du dénominateur commun. Le beau est « ce qui étant vu plaît » spirituellement parlant, c’est-à-dire sans exclure, bien plutôt en supposant l’ascèse et l’éducation. Les personnes simples peuvent ne pas apprécier au premier abord certaines œuvres belles, mais elles les apprécieront d’une vue simple après le travail d’éducation. Une musique qui “marche”, qui plaît à l’oreille, peut facilement être laide parce qu’elle s’arrête aux passions humaines, c’est le “mauvais goût” malheureusement trop répandu.

    La directive de notre saint patron est pondérée : oui aux traditions locales du moment qu’elles ne sont pas choquantes pour les autres. Dans le cadre liturgique nous devons manifester la catholicité de l’Église également en variant les styles. Ainsi ce qui peut être un peu plus ardu pour l’un ou l’autre sera compensé par une musique plus accessible : les intellectuels goûteront les belles polyphonies, éventuellement complexes, les œuvres d’orgue, tandis que d’autres seront attirés à Dieu par des cantiques catéchétiques.

    Une musique pour le culte de l’homme

    Empruntons au P. J Gelineau, conseiller liturgique lors du Concile Vatican II, les grands principes de la Constitution Conciliaire. Il s’agit d’un changement de mentalité, dit-il dans la revue Études :

    Être à l’écoute de la parole de Dieu

    Citant la Constitution Conciliaire, le P. Gelineau expose que « dans la liturgie, Dieu parle à son peuple ; le Christ annonce encore l’Évangile. Et le peuple répond à Dieu par les chants et la prière. » (n°33). Il s’agit pour lui d’une vraie révolution, car la Parole de Dieu n’était jusque-là proclamée que par le prêtre seul dans une langue incomprise des fidèles et les chants coupaient le texte de son contexte, le réservant encore à une schola, qui plus est en langue étrangère.

    Nous trouvons ici typiquement l’argument protestant contre la messe latine : le texte scripturaire doit être compris par tous, chanté par tous dans la langue de tous les jours, sans aucun ajout. Dom Guéranger donne ce premier principe de l’hérésie anti-liturgique dans ses Institutions Liturgiques : supprimer toute formule ajoutée par l’Église afin de ne garder que celles de la Sainte-Écriture. La Sainte Église au contraire a toujours voulu expliquer la Sainte-Écriture par l’écrin le plus traditionnel qui puisse être : les formules liturgiques antiques, la langue latine et le chant grégorien.

    C’est ainsi que le P. Gelineau, joignant le geste à la parole, arrangea en musique sa traduction des psaumes. Plutôt que de chanter les cantiques catéchétiques du Père de Montfort, les fidèles chantèrent les psaumes de Gelineau. Ont-ils pour autant mis au cœur de leur vie le Verbe de Dieu, Notre-Seigneur, parlant dans son évangile ? Il suffit de constater l’ignorance doctrinale du peuple chrétien pour conclure à la fin pernicieuse de cette hérésie anti-liturgique.

    La participation active

    Autant le Motu Proprio insiste sans cesse sur la dignité du culte divin, autant Sacrosanctum Concilium n’a que la participation des fidèles à la bouche. Au n° 11 : « Les pasteurs doivent être attentifs (…) à ce que les fidèles participent à celle-ci de façon consciente, active et fructueuse. » Le n° 14 insiste : « Cette participation pleine et active de tout le peuple est ce qu’on doit viser de toutes ses forces dans la restauration et la mise en valeur de la liturgie. »

    Le n° 36 est incontournable. Il dérive directement de cet esprit pour le P. Gelineau. En résumé : la langue latine doit être conservée, mais il faut passer en langue vernaculaire quand c’est nécessaire selon les dispositions qui suivent. Malheureusement peu de précisions suivent. Vous aurez compris, tout est dans le “mais” : le n° 36§1 est annulé directement par le n° 36§2. Ce qui suit le “mais” est toujours plus important.

    L’application à la musique sacrée est au n° 114 : « Le trésor de la musique sacrée sera conservé et cultivé avec la plus grande sollicitude. (...) cependant les évêques et les autres pasteurs d’âmes veilleront avec zèle à ce que, dans n’importe quelle action sacrée qui doit s’accomplir avec chant, toute l’assemblée des fidèles puisse assurer la participation active qui lui revient en propre. »

    L’art est au centre de l’inculturation7 parce qu’il engage l’homme tout entier, corps et âme. Il est donc urgent pour les novateurs de laisser de côté les formes artistiques du passé afin de créer un art qui parle à l’homme moderne. Quel dévoiement ! L’art, outil de la contemplation, de l’élévation vers Dieu devient un prétexte pour se construire un dieu à la taille de l’homme.

    Aujourd’hui nous avons le rock chrétien avec le groupe Glorious, par exemple. Le prêtre qui les avait accueillis à Lyon a fini par se marier « dans la pleine continuité avec son œuvre sacerdotale ». Mais il y a aussi toute la musique de variété issue des milieux charismatiques.

    Le P. Gelineau souligne aussi le n° 34 : « Les rites seront adaptés à la capacité de compréhension des fidèles et, en général, il n’y aura pas besoin de nombreuses explications pour les comprendre. » On se demande alors pourquoi il y a tant d’explications dans les messes modernes. Rien à voir avec l’universalité de saint Pie X ; il faut ici niveler par le bas et les religieux n’auront plus de source de méditation dans la liturgie et le chant grégorien.

    Et surtout, pas de part réservée au prêtre ou à la chorale, tout au plus sous forme de dialogue afin que la célébration soit vécue par l’assemblée tout entière. Encore une fois, l’expression “messe de Luther” prend tout son sens ici par le refus d’un culte hiérarchique. C’est manifeste lorsqu’on pénètre dans une église moderne : se succèdent à l’ambon le prêtre, l’animateur (ou plutôt l’animatrice), les différents lecteurs (ou lectrices) sans aucune différenciation.

    Conclusion

    La Révolution ne laisse rien au hasard. Si le Concile Vatican II a voulu s’attaquer en premier lieu à la liturgie, si le terrain de prédilection des modernistes a longtemps été la liturgie, c’est que ce domaine était à la fois la plus belle expression de la foi et la plus commune. Le chant y tient une place toute particulière, car il est souvent associé à la prière, selon la recommandation de Saint Augustin : « Chanter, c’est prier deux fois ».

    Tout fidèle doit donc savoir se prémunir contre ces musiques du culte de l’homme, opposées à l’esprit de saint Pie X et rechercher les musiques inspirées du chant grégorien. Il ne suffit pas d’aller à la messe de toujours si nous y chantons la musique de Vatican II et de la nouvelle messe !

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    Article publié dans la revue Fideliter N° 521.  Clovis-Fideliter - BP118 - 92153 Suresnes Cedex

     

    1Tra le Sollecitudine, Enseignements Pontificaux n° 222.

    2Ibid. n° 223

    3Décrétale Docta Sanctórum Patrum : « Mais certains disciples d’une nouvelle école, s’appliquant à mesurer le temps, inventent des notes nouvelles, les préférant aux anciennes. Ils chantent les mélodies de l’Église avec des semi-brèves et des minimes, et brisent ces mélodies à coup de notes courtes. Ils coupent ces mélodies par des hoquets, les souillent de leur déchant, et vont même jusqu’à y ajouter des triples et des motets vulgaires, de sorte que, perdant de vue les fondements de l’antiphonaire et du graduel, ils méconnaissent les tons qu’ils ne savent pas distinguer, mais confondent au contraire, et sous la multitude des notes, obscurcissent les pudiques ascensions et les retombées du plain-chant, au moyen desquelles les tons eux-mêmes se séparent les uns des autres. Ainsi ils courent sans se reposer, ils enivrent les oreilles au lieu de les apaiser, ils miment par des gestes ce qu’ils profèrent, et, par tout cela, la dévotion qu’il aurait fallu rechercher est ridiculisée, et la corruption qu’il aurait fallu fuir est propagée. »

    4Ibid. n° 226

    5Maurice Duruflé s’exprime fortement sur ce sujet : « Sous prétexte que la langue vulgaire a été “autorisée” […] une fringale de destruction de tout ce qui appartient au passé s’empare d’une partie importante du clergé au nom du “renouveau musical liturgique”Quel renouveau ? Jusqu’à maintenant nous voyons s’amonceler les ruines et sur ces ruines apparaissent déjà quelques minables mélodies sur des paroles françaises. […] L’assemblée des fidèles est maintenant considérée comme une assemblée de retardés ou de sous-développés qu’il faut mener à la baguette en leur faisant chanter […] les vulgarités musicales que l’on entend. […] Le résultat est que bien des paroissiens déçus et découragés, vont ailleurs chercher une messe qui a de la tenue et pendant laquelle ils pourront prier. »

    6Musicae Sacrae disciplina, E.P. n° 769 : « Le véritable art polyphonique a connu, au cours de ces dernières décennies, grâce au travail infatigable de maîtres remarquables, comme une heureuse renaissance par l’étude approfondie des œuvres des vieux maîtres proposées à l’imitation et à l’émulation des compositeurs d’aujourd’hui. »

    7« Puisque, dans certaines régions, surtout en pays de mission, on trouve des peuples possédant une tradition musicale propre qui tient une grande place dans leur vie religieuse et sociale, on accordera à cette musique l’estime qui lui est due et la place convenable, aussi bien en formant leur sens religieux qu’en adaptant le culte à leur génie » Sacrosanctum Concilium, n° 119.