musique sacrée

  • Voici un cantique proposé par la Communauté de l’Emmanuel qui se répand comme une traînée de poudre à la fois dans les églises conciliaires et malheureusement chez nous aussi.

    Voici une interprétation de référence par « Chorale Music et Mission » :

    https://www.youtube.com/watch?v=UiipjJ3PiYI

    Un texte peu catéchétique

    Quant à son texte, ce chant commente la vision du chapitre 12 de l’Apocalypse et divers titres donnés à Marie. La trame de fond est le thème de la nouvelle Ève mais les allusions à ses privilèges ne sont pas toujours très explicites. Derrière un style poétique peut se cacher un refus d’exprimer le catéchisme, alors que c’est l’objet principal des cantiques en langue vernaculaire selon les directives pontificales.

    Quelques titres donnés dans les litanies sont présents : Étoile du matin, Reine des cieux, Vierge immaculée, Vierge sainte. On regrette de n’y voir figurer ni la maternité divine, ni la virginité perpétuelle.

    Le premier couplet parle de la mère du Sauveur sans aller plus loin. Le deuxième couplet montre la participation de Marie à l’œuvre rédemptrice seulement dans le fait d’avoir « puisé du côté de son Fils, l’eau et le sang qui sauvent du péché ». On regrette encore ici que les mots “rachat” ou “rédemption” soient refusés. Elle nous « ouvre les portes du jardin », ce qui entretient le parallèle de la nouvelle Ève mais en refusant le mot “Ciel” ou “Paradis”.

    Ces omissions sont trop nombreuses pour ne pas refléter une théologie volontairement lacunaire. Tout le catéchisme ne se trouve pas dans chaque chant, mais il convient d’expliciter quelques éléments auxquels on fait allusion.

    Une chanson pseudo-modale

    Le refrain est en mode de ré, comme beaucoup de cantiques anciens, comme les pièces du premier mode grégorien (introït Gaudeamus, Kyrie de la messe IX et de la messe XI). Pour se placer dans cette modalité, la mélodie évite la sensible, elle fait entendre le ré en dessous du mi final et non le ré dièze qui serait attendu. Toutefois l’harmonisation vient restituer cette sensible par endroit, harmonisation du compositeur lui-même, qui ne trahit donc pas sa pensée. La mélodie, au moins quant au refrain, ne semble pas poser problème.

    Mais si l’on regarde un peu plus loin, en faisant le parallèle avec Michel Fugain et sa chanson Une belle histoire1, la similitude est frappante, justement sur cette introduction du refrain. Une citation aussi longue ne peut pas être purement fortuite, il faut tout au moins l’éviter quand on s’en rend compte. Malheureusement il semble que la communauté de l’Emmanuel ait trouvé une bonne occasion d’attirer les jeunes à la rencontre providentielle de la Sainte Vierge en faisant allusion à la rencontre providentielle de la romance de Michel Fugain. Le problème est que cette musique est porteuse d’un état d’esprit qui n’est pas chrétien. Les jeunes vont donc rester dans l’esprit romance en chantant le cantique.

    Retour du rock par le rythme !

    Comme dans beaucoup de chansons de rock un peu évolué, le couplet, ou du moins la suite entreprend une accélération du rythme ou du moins une complexification. Après un refrain plutôt calme, les doubles croches et les rythmes syncopés font leur apparition sur « Marie, Ève nouvelle », se maintiennent pendant tout le couplet, avant une conclusion bien martelée et ralentie, pour faire revenir le refrain.

    L’intérêt de ce rythme est de favoriser la danse et une danse plutôt déhanchée, débraillée. Il n’est pas nécessaire de citer les mises en garde de saint Pie X pour comprendre qu’une telle musique ne peut être employée, ni dans le cadre liturgique ni pour aider la prière.

    La grille harmonique de variété.

    Les ralentissements du rythme à certains moments du refrain laissent voir le vocabulaire harmonique de cette musique. Contrairement aux musiques grégoriennes ou au folklore ancien, l’harmonie n’est pas un accompagnement de la mélodie, elle est la trame de fond sur laquelle le chanteur pourrait presque improviser. D’ailleurs les variantes entre Fugain et l’Emmanuel montrent qu’il y a une certaine marge de manœuvre en restant dans la “grille”.

    Précisément sur le “veur” de “Sauveur”, il s’agit d’une septième de dominante qui va nous mettre en tension maximale vers la reprise de la phrase. Normalement un accord de tension est l’avant-dernier dans une phrase qui se terminera par un certain repos, même si celui-ci n’exclut pas une certaine suspension (la demi-cadence est la virgule de la grammaire musicale). Ici la virgule est placée entre la tension et la détente en accentuant au maximum cette tension par le retard de la sensible. Pour montrer que ce fa dièze doit monter au sol et tirer le plus possible vers le début de la nouvelle phrase, on retarde son arrivée en attaquant d’abord un sol. Ce procédé, appelé appogiature, est très puissant pour augmenter la tension. Mozart l’utilise constamment dans ses mélodies pour conclure ses phrases en retardant la note finale. Ici toute la différence est qu’il met la note de tension là où il devrait y avoir repos. Ceci n’est pas anodin, ce passage de “Sauveur” et d’autres qui lui ressemblent (la fin de toutes les mesures du couplet) lancent le chant. C’est l’harmonie aussi qui fait danser.

    Le reste du schéma harmonique, particulièrement dans le couplet est d’une pauvreté caractéristique des musiques dites de “variété” qui sont assez répétitives.

    En conclusion, il est inutile de redire que ce cantique ne possède ni le caractère sacré exigé par saint Pie X en premier lieu, ni la qualité musicale qui peuvent en faire une musique digne de la liturgie et même de la prière. Ne nous laissons pas gagner par le libéralisme et soyons ennemis des corruptions de l’art sacré afin de défendre la vraie liturgie.

    Par l’abbé Louis-Marie Gélineau, prêtre de la FSSPX

  • Ce long article présente les documents pontificaux sur la musique sacrée. Ils sont largement cités et les citations sont en gras pour leur donner le poids nécessaire. Nous remercions les pères capucins pour ce travail de qualité.

     

    Jésus-Christ ayant confié le culte divin à son Église, c’est à elle qu’il appartient dès lors de régir tout ce qui le compose. C’est pourquoi, devant définir la musique liturgique, nous nous référerons au magistère des souverains Pontifes. La fin, la nature, le répertoire, et l’artiste sacré, telles seront les articulations de notre étude.

  • Le dynamisme psychologique dans la musique d’orgue

    Pour illustrer la distinction entre le dynamisme physique et le dynamisme psychologique, Dom Frénaud attire notre attention sur une célèbre page de J. S. Bach, les premières mesures de sa Toccata en ré mineur.

    Le cas de la musique d’orgue est particulièrement intéressant. En effet, jusqu’à l’invention des « boîtes d’expression », au XIXe siècle, le mouvement continu d’intensité est impossible à réaliser. Or, comme nous l’avons noté plus haut, c’est l’une des causes principales du dynamisme psychologique. Le crescendo et le decrescendo physiquement continus, faciles à réalisés dans le chant et pour de nombreux instruments, sont des moyens simples d’assurer les tensions et les détentes qui constituent le dynamisme psychologique. Il y a un lien si évident entre crescendo et tension d’une part, decrescendo et détente d’autre part, qu’ils peuvent être confondus, et que certains nient l’existence d’un dynamisme psychologique, distinct du dynamisme physique lié à l’émission du son.

  • Le changement radical opéré dans le rite de la messe en 1969 n’a pu qu’influencer tous les aspects de la liturgie, y compris la musique sacrée qui y tient une place primordiale.

    Les principes de ce changement sont posés dans la constitution Sacrosanctum Concilium du 4 décembre 1963 qui contient un chapitre sur la musique sacrée. Les conséquences sont venues avec les réformes successives amenant au N.O.M. en 1969 : langue vernaculaire, abandon du chant grégorien, réduction de la fonction du prêtre en ce domaine, inculturation …

    De grands musiciens, tel Duruflé s'attristent de la « décadence vertigineuse de notre musique sacrée. Un tel désastre est sans précédent dans l’histoire de l’Eglise. Les historiens qui demain nous jugeront le feront avec une sévérité légitime. » (La Croix, 13 décembre 1967)

    Afin de mieux mettre en lumière le changement intervenu, nous mettrons en parallèle les directives des papes précédents et la constitution conciliaire. Le point de départ sera le « Code juridique de la musique sacrée » : le Motu Proprio Tra le Sollecitudini du pape saint Pie X, donné au tout début de son pontificat le 22 novembre 1903. Nous compléterons avec certains ajustements plus récents, en particulier l’encyclique Musicæ Sacræ Disciplina du pape Pie XII, donnée le 25 décembre 1955. Ces principes seront appliqués à des exemples connus.