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Au IX^e siècle, Charlemagne souhaite réaliser l’unité de son Empire. Il introduit alors une grande réforme dans la liturgie et le chant liturgique par fusion des héritages romain et franc. Pour cela, il fait venir quelques chantres romains à Aix-la-Chapelle, c’est alors que se constitue notre actuel répertoire grégorien. Le plus ancien témoin du répertoire grégorien, le tonaire de Saint-Riquier (copié peu avant l’an 800) classe les pièces dans ce système de huit modes.

On ne sait pas, au juste, si ces modes sont une structure de composition à l’époque ou un simple règle d’accord entre l’antienne et le ton de psalmodie (pour l’Office, mais aussi pour l’Introït ou la communion) à destination des chantres. La plupart des pièces rentrent dans ce cadre, mais de manière très souple.

Suivant l’ouvrage de dom Saulnier, Les Modes Grégoriens, après un tableau général, nous détaillerons chaque mode avec des exemples musicaux.

Quatre finales et deux types de dominantes

Les modes sont classés selon leur dominante et leur finale, ces deux pôles avec lesquels nous nous sommes familiarisés depuis le début de notre étude.

Les finales sont reprises des modes archaïques, si ce n’est que le mode de do est dédoublé selon ses deux transpositions : sur fa et sur sol. On obtient ainsi 4 modes principaux, appelés authentes dont la dominante est en général à la quinte de la finale :

Ces noms ne sont que le décalque des termes grecs : 1^er, 2^e, 3^e et 4^e.

On y ajoute des modes dérivés, ou plagaux qui s’étendent moins vers l’aigu, mais plutôt au grave de leur finale. Leur dominante est donc en général à la tierce de la finale :

Ainsi nous pouvons constituer le tableau suivant :

Le 1^er mode

L’intonation des pièces en 1^er mode parcourt très facilement la quinte finale-dominante avec un do ornemental au grave et un sib ornemental à l’aigu. C’est l’intonation classique du Gaudeámus, par exemple. La mélodie peut ensuite se stabiliser sur la dominante, qui devient elle-même finale d’un protus transposé (plutôt plagal) qui gravite entre deux nouveaux pôles : la et do. À ce moment le si devient bécarre par attraction du do.

Le sol peut acquérir une grande importance comme repos alternatif de la dominante la. Il apporte alors une nouvelle couleur modale parce qu’il est une finale du mode de do transposé (lorsque le si bécarre est entendu). Mais il peut aussi être la dominante réelle de certaines pièces : voyez la communion Petíte.

Le fa, quant à lui est le point d’étapes entre le ré et le la. À l’époque médiévale, l’accord parfait n’existe pas vraiment, mais la tierce garde son importance au milieu de la quinte. Puisque c’est la dominante du mode dérivé (le 2^e), il peut acquérir un rôle dominant dans certains passages où il devient corde de récitation provisoire. Il est aussi le point de départ de l’intonation courte, comme dans certaines antiennes de Magnificat de grandes fêtes : Hódie.

Le do grave ne sert pas que d’ornement pour l’intonation. Il joue aussi par rapport au ré, le rôle du sol par rapport au la : repos alternatif, ou cadence suspensive parce qu’elle apporte une couleur modale de do.

Les anciens qualifiaient ce mode de gravis, ce qui signifie sérieux ou mûr. Magnifique sans être pompeux, « il est un mode de majorité bien acquise, celle de l’adulte à la foi sûre », nous dit le chanoine Jeanneteau.

Le 2^e mode

Paradoxalement, ce mode dérivé est plus proche du mode archaïque de ré que son homologue authente. Cela se remarque dans les anciennes pièces en mode archaïque de ré, qualifiées de 2^e mode (traits du Carême), mais aussi dans l’intonation qui saute le si, comme nous le disions : la do ré. Il lui arrive de façon très fréquente, d’utiliser une gamme de six notes (gloria de la messe XI), ou moins (introït de la messe de minuit de Noël : Dóminus díxit ad me).

Le fa est sa dominante officielle. De fait cette corde est très présente dans toutes les pièces. Toutefois le sol peut lui faire une grande concurrence et devenir la vraie dominante. C’est le cas dans l’introït des Apôtres : Míhi autem. D’autres fois, il n’est que le rare éclairage d’une mélodie qui plafonne au fa (Dóminus díxit ad me).

Dans ce mode plagal, le mi acquière plus d’importance, au cœur de la tierce finale-dominante. Il peut amener des cadences en mode de mi (4^e mode) comme dans le célébrissime allelúia Véni Sáncte Spíritus (chanté à genoux pendant toute l’octave de la Pentecôte) sur le mot amóris.

Les cadences sur do sont également plus fréquentes, puisque ce mode visite le grave de la tessiture. Le si grave reste très rare, mais un exemple reste incontournable : le « demónio meridiáno » de l’interminable trait du premier dimanche de Carême (psaume 90), au verset 6.

Il existe des cadences sur le la grave qui sont plutôt des repos passagers avec des formules inversées par rapport à l’intonation : ré – do – ré – do – la.

Ce mode est qualifié de tristis. En effet il se cantonne dans la partie la plus grave de la tessiture grégorienne et peine à monter. Les traits du Carême expriment bien ce sentiment de contrition par l’ethos du 2^e mode. Mais ce mode est aussi rempli de paix, en particulier par ses repos sur le fa. « Les deux aspects de tristesse et de paix peuvent sembler contradictoires. Mais dans l’un et l’autre cas, le chanteur s’occupe de soi-même ; il est introspectif et subjectif », dit encore le chanoine Jeanneteau.

Le 3^e mode

Dès la fin du Xe siècle, beaucoup de pièces de ce mode subissent une altération mélodique : la dominante (comme corde de récitation) passe de si à do. Il reste toutefois un certain nombre de dominantes à si, et les bénédictins l’ont restituée dans leurs tons psalmodiques. D’autres fois la dominante de l’antienne est le si, celle du psaume le do, comme dans les complies du mercredi (Immittet Angelus). Ce passage du si au do retire un peu la couleur de deutérus au 3^e mode et le rapproche du 8^e. C’est pourquoi il n’est pas rare de retrouver toutes les formules du 8^e mode jusqu’au dernier moment, où apparaît la partie grave et le repos sur le mi.

Cette variation, mais aussi les autres dans l’échelle de ce mode, lui donnent une grande incertitude : on ne peut pas fixer très précisément le rôle des différents degrés. Par exemple, lorsque le ré acquiert une grande importance comme finale d’incise, le si peut devenir bémol, ce qui nous fait perdre les repères habituels du mode. Voici l’exemple du graduel de la fête de saint Michel :

Le la et le sol sont le point de jonction de la partie haute, inspirée du 8^e mode, avec la partie basse. Bien souvent la mélodie se pose plusieurs fois sur la finale sol avant de terminer avec cette formule caractéristique qui prend appui sur le la pour descendre au mi :

Nous traiterons du rôle du fa au sujet du 4^e mode. Son rôle est identique, mais moins fréquent dans le 3^e.

Le mi a toute l’importance de son rôle de finale. Il est aussi le point de départ de la formule classique d’intonation, comme dans l’introït du Christ-Roi. Toutefois le ré vient quelquefois alterner avec la finale mi pour donner une autre couleur modale.

Quant à son ethos, « il est le plus mystérieux de tous les modes », dit dom Gajard. C’est un peu ce que signifie le mysticus des Anciens. On ne sait pas trop à quoi l’associer tellement ses présentations sont diverses. Le chanoine Jeanneteau trouve le maître mot de ce mode dans « l’ardeur fervente, intérieure et extérieure du mystique, expression du tonus exceptionnel du mystique dans la contemplation, les saints désirs, la joie laudative, et, toujours, la “vive flamme d’amour”. Cette ardeur dans divers états d’âme, on la constate en sa forme mystique dans le Cantique du Soleil de saint François d’Assise comme dans le Cantique spirituel de saint Jean de la Croix, l’un des plus grands écrivains du “Siècle d’Or” espagnol. »

Le 4^e mode

Le même procédé d’altération a touché le 4^e mode, mais cette fois-ci sur sa finale. Certaines récitations sur fa, certaines finales de mots, ne sont pas authentiques. Comme souvent l’attraction vers le haut du demi-ton se fait sentir.

Le sol et le la rivalisent parfois comme dominantes, surtout dans les récitations. Ainsi les répons des Matines dans ce mode (voir ceux du Samedi Saint) récitent partiellement sur le la, mais surtout sur le sol. Même le mi peut être corde de récitation, à la manière d’un mode archaïque.

En effet ce mode monte peu, rarement jusqu’au do. La pièce se développe toujours très progressivement vers l’aigu. Le si peut alors être bémol, si la corde de récitation est sol, plutôt bécarre lorsque la mélodie récite sur le la. Mais si l’on analyse l’introït du Jeudi Saint, Nos Autem, ce n’est pas systématique.

Le jeu sur le demi-ton fa-mi ou mi-fa est constant dans le 4^e mode. Il est l’objet des cadences habituelles ou renversées (mi-fa). Dans certaines pièces il représente la quasi-totalité de la structure, les autres notes sont rares. Le chanoine Jeanneteau qualifie le fa de “balcon” sur lequel la mélodie se suspend afin de ne pas finir sur le mi.

Mais le mi lui-même laisse bien souvent une sensation d’inachevé. C’est l’ethos propre de ce mode, Dom Gajard aimait à dire que « c’est un mode qui ne finit pas ».

Avant de revenir à l’ethos, n’oublions pas un dernier degré important : le ré. Il fournit des cadences intermédiaires qui apportent une couleur de protus. Il est aussi bien souvent la note de départ de la pièce. D’une tierce d’intonation ré-fa, on passe donc à la tierce finale sol-mi. Le ré peut encore être l’occasion de monter directement à la dominante (ré-la), rappelant ainsi le cousinage par la dominante des 4^e et 1^er modes.

Les Anciens qualifiaient ce mode d’harmonicus, probablement en référence à l’harmonia des Grecs, puisque leur tétracorde de référence se termine au grave par ce fameux demi-ton (la-sol-fa-mi). Il est certain en revanche que c’est le mode le plus étranger à la musique tonale. Son ambitus en général très restreint (mi-sol parfois) le rend très intérieur, mais surtout extatique et contemplatif. Mais lorsqu’il se développe au-dessus du la, il devient enthousiaste et lyrique, comme dans les grands offertoires de Noël, Pâques et la Pentecôte.

Le 5^e mode

Le 5^e mode s’apparente de près à notre majeur moderne. Tout au moins il est construit sur un accord parfait majeur presque claironnant « fa la do », pour aller de sa finale à sa dominante et inversement. Dans son élan, il peut monter facilement jusqu’au fa aigu. Le cas est fréquent dans les graduels qui ont un changement de clé entre le répons et le verset, en raison de l’ambitus particulièrement étendu de ce mode.

Comme en 1^er mode, la dominante peut elle-même devenir finale d’un tritus transposé, l’ancien mode de do. Dans ces repos très ornés à la dominante, le ré et le mi sont très utilisés. En effet, toute la différence avec notre majeur moderne est que la finale n’est presque jamais précédée de la note inférieure au demi-ton, la “sensible” des classiques. En grégorien, pas d’attraction si-do, ni d’attraction mi-fa.

Le si existe bien, mais son rôle est de faire entendre le triton solennel du mode de fa : « fa sol la si ». Il est donc sans rapport au do. Toutefois la dureté du triton, appelé “diabolus in musica”, fait que le si est très souvent abaissé. Certaines pièces grégoriennes, tels les kyriale, pourraient porter le bémol à la clé. En effet aucun si n’est bécarre, dans le kyriale VIII, par exemple. Mais cela nous place en mode imprécis, entre tritus et tétrardus, parce qu’on passe dans ce dernier par transposition au ton supérieur.

Le la peut faire l’objet de cadences intermédiaires qui donnent une couleur de protus. Mais la mélodie utilise aussi le sol comme repos en descendant du do, en raison du cousinage du 5^e et du 8^e mode par la dominante.

Nous parlerons des développements au grave dans l’étude du 6^e mode, parce que cette partie de la tessiture lui appartient principalement, le 5^e n’y fait que des emprunts.

Les anciens qualifient ce mode de joyeux, “lætus”. En effet son élancement sur la quinte du départ lui donne un souffle parfois impétueux, on peut dire qu’il trompette. Mais quelques pièces n’ont pas cette joie claironnante : le Christus factus est du Jeudi Saint commence dans le grave, d’ailleurs plutôt dans un contexte de 6^e mode. Il faut aussi placer dans cette catégorie quelques répons de la Semaine Sainte : Caligavérunt, Jerusalem surge (ou plutôt luge dans l’original, disent les commentaires), Plange et Ecce vidímus. En réalité ces répons font de nombreux emprunts à d’autres modes plus tristes ou plus sérieux (par des finales sur la, sol, ou même si) ou provoquent une grande dureté par le jeu sur le triton.

Le chanoine Jeanneteau dit que « c’est un mode de transition entre la monodie modale et la musique tonale. »

6^e mode

Appartenant également au tritus, il possède aussi de fortes similitudes avec le mode majeur. Toutefois il ne s’étend pas sur l’octave tonale fa-fa et sa dominante se limite au la.

Le do aigu est sa limite, l’usage prolongé ferait basculer en 5^e mode. Le si est donc rarement bécarre puisqu’il est attiré par le fa. Dans cette partie le mode est transposable au ton supérieur en tétrardus. Si le la est teneur psalmodique, il ne revêt pas une grande importance dans la composition, voyez l’introït Quasi modo du dimanche in Albis. Le sol fait plus facilement l’objet de récitations et de cadences intermédiaires.

Le fa est donc hégémonique dans ce mode. En ce sens il s’agit vraiment d’un mode de do transposé sur fa (c’est la raison du sib). La plupart des récitations dans les antiennes se fait sur la finale. Voyez l’exemple caractéristique de l’introït des Confesseurs : In Medio.

À part dans quelques pièces très récentes, le mi est rarement entendu afin d’éviter toujours l’effet “sensible”. Le seul cas authentique de mi placé en position de sensible est la fin de la communion Exultabit. Bien souvent le mi est complètement absent, tel est le cas dans l’introït Requiem.

Le ré et le do donnent lieu à des cadences intermédiaires. Il faut préciser que le ré donne ainsi une couleur de protus et fait le rapprochement avec le 1^er mode, cousin par la dominante (voir les formules psalmodiques très similaires). Cette couleur se trouve aussi dans les intonations qui partent du ré. Le do reste dans l’ambiance du tritus.

“Sextus devotus” disaient les anciens. En effet c’est le mode de la piété, un mode très simple dans ses moyens et donc rempli de l’esprit d’enfance. Le choix de ce mode pour l’introït Quasi modo est significatif : il exprime la dévotion très suave de l’enfant vis-à-vis de son Père, c’est la vertu de piété. C’est aussi le mode de l’espérance, l’introït Requiem en est l’archétype. Le 6^e mode est donc à l’opposé du 5^e, justement en raison de son archaïsme.

Le 7^e mode

L’intonation du 7^e mode franchit rapidement la quinte finale-dominante, voyez pour cela l’introït du jour de Noël : Puer natus, l’introït du 3^e dimanche de Carême : Oculi mei, l’introït de l’Ascension : Viri Galilæi et l’In paradisum, très expressif.

Ce mode pousse jusqu’à la limite aiguë du répertoire grégorien, au-delà de l’octave de la finale, jusqu’au si aigu. Le terme aigu habituel est le sol, octave de la finale, entendu en faisant sonner la quarte complémentaire de l’intonation (ré sol) comme dans l’allelúia Pascha nostrum du jour de Pâques.

Lorsque la mélodie transforme la dominante ré en finale, momentanément, il y a une quasi-modulation en protus plagal à l’aigu et le fa devient donc la dominante. La mélodie peut alors réciter sur le fa aigu, sans s’interdire le si bécarre, formant alors un triton bien désagréable à l’oreille, comme dans cette antienne qui introduit la bénédiction des cendres.

Le ré est bien la dominante, mais le do peut lui faire une concurrence sérieuse. Il fait l’objet de nombreuses cadences intermédiaires où il fait figure de repos. En effet il reste dans la couleur modale générale du tétrardus, bien que secondaire étymologiquement. Il peut aussi faire l’objet de récitations, par emprunt passager au 8^e mode.

Le si et le la font encore l’objet de nombreuses cadences intermédiaires. Tout ceci permet au 7^e mode d’intégrer largement les autres couleurs modales : protus comme deutérus.

La finale sol est très aidée par la sous-finale fa, tout comme en protus. Ceci permet de trouver les mêmes intonations qu’en 1^er mode (« do ré la » devient « fa sol ré ») avant que le si bécarre vienne lever le doute. Voyez le répons Récessit.

Quant à son ethos, « ce mode est simple, sans apprêt, d’une jeunesse sans complexité, sans arrière-pensées, d’un enthousiasme convaincu et naturel », dit encore le chanoine Jeanneteau. Appelé “angelicus” par les anciens, il est très utilisé pour les textes qui parlent des anges (In Paradisum, introït Adorate, Puer natus, antienne Angelus). Il est aussi “ailé” dans son attraction vers l’aigu. Quelques pièces sont moins enthousiastes, mais elles restent ardentes, tel l’allelúia De profundis.

Le 8^e mode

Ce dernier mode se caractérise par l’utilisation des deux quartes ré-sol et sol-do (cette dernière correspond à la relation finale-dominante). Dans la phase ascendante l’accord parfait (fa la do) est possible, mais dans un esprit tout différent qu’en 5^e mode.

Le do est la dominante habituelle, corde de récitation principale. Toutefois le ré peut prendre sa place et opérer une bascule momentanée en 7^e mode. En revanche le si se présentera plutôt comme la dominante originelle en raison de sa position à la tierce de la finale (mais ce n’est pas aussi fréquent qu’en 3^e mode. Il n’est que très rarement bémol.

Le la sert de repos intermédiaire, il apporte une couleur de protus. Mais la corde principale reste la finale sol qui peut faire l’objet de récitations. Cette finale est un centre de symétrie, d’une part entre le la et le fa, dont le rôle est similaire, d’autre part entre le ré grave et le do aigu, mais quelquefois aussi entre le mi et le si comme ornements intermédiaires.

Le fa est non seulement la sous-finale du 8^e mode, mais aussi une corde de repos ou de récitation alternative. Mais comme tout mode plagal, il descend facilement, tout au moins vers le ré (voyez les intonations comme l’introït Spiritus Domini), voire le do, plus rarement.

Ce mode est appelé “perfectus”, peut-être en raison de son chiffre 8, mais de toute façon en raison de sa solennité due aux quartes grave et aiguë qui le structurent. Il peut même les combiner dans l’arpège ré – sol – do. On l’appelle sur-majeur parce qu’il ajoute à la tierce majeure (sol-si) le ton plein inférieur (fa-sol) qui augmente sa solennité. Tout ceci le rend universel, le type même de la psalmodie, par exemple, ainsi que le mode des hymnes les plus utilisées (Te Lucis, Lucis Creátor).

Conclusion

Comme nous l’avons déjà dit, l’octoechos ne permet pas de classer toutes les pièces du répertoire de façon satisfaisante. Mais nous voyons aussi par notre étude que l’octoechos ne se réduit pas à quatre finales et deux types de dominantes selon le tableau de départ. En effet, non seulement le rôle respectif de la finale et de la dominante, mais aussi le nombre et la fonction des autres cordes de composition, l’ambitus et la variabilité interne sont très différents selon les modes.

Tout ceci nous manifeste la perte incommensurable que représente le passage de la modalité à la tonalité. En effet il existe une palette d’expression, quant à l’ethos, beaucoup plus large à l’intérieur de l’un des huit modes qu’entre toutes les pièces de toutes les tonalités majeures et mineures.

Par l’abbé Louis-Marie Gélineau, prêtre de la FSSPX

Depuis la Révolution liturgique des années 1960, nous défendons la messe en latin. Bien sûr, il s’agit avant tout de défendre le missel promulgué par saint Pie V, mais la langue liturgique n’est pas hors de notre combat. Défendre la messe en latin, cela suppose d’aimer le latin et de le défendre, non seulement pour les parties obligées de la liturgie, mais également pour les motets et autres chants ajoutés. Voyons donc quels sont les arguments en faveur du latin dans la liturgie.

Le latin, garantie de stabilité du dogme catholique

L’Église est une tradition, c’est presque la note des notes de l’Église. Les notes d’unité et de catholicité en sont l’expression la plus évidente.

Dès le 3^e siècle, l’Église généralisa l’emploi du latin dans les textes officiels, comme dans la liturgie. Lors de l’évangélisation de nouvelles contrées, elle privilégia toujours cette langue, laissant comme seule exception les pays évangélisés par les Orientaux qui apportaient leur langue liturgique. En effet, l’Église n’a admis que des langues fixes¹ dans sa liturgie, c’est-à-dire des langues qui ne subissaient plus l’évolution permanente des langues populaires. Toute langue liturgique est donc une garantie de stabilité dans l’expression des dogmes parce que les expressions ne changent pas de sens selon les régions et les époques.

Mais le latin apporte une garantie supérieure parce qu’elle est la langue de Rome, la langue des documents magistériels. A contrario, on constate que toutes les Églises non-latines, ont versé, à un moment ou à un autre, dans le schisme ou l’hérésie. Bien sûr il y eut ensuite un grand mouvement d’uniatisme, de retour à Rome, qui préserva les autres langues liturgiques, mais le fait est là : seule l’Église qui parlait latin conserva toujours le dogme catholique.

On pourrait objecter que le latin est une barrière pour les convertis qui ne comprennent pas les prières chantées. Un simple sondage permet de constater qu’il n’en est rien : la plupart des convertis sont demandeurs d’une liturgie qui respire le sacré jusque dans sa langue qu’on ne comprend pas au premier abord. Les seules exceptions sont, en général, les convertis du protestantisme pour qui le changement est dur. De plus les missels avec traductions, très répandus aujourd’hui, sont un bon palliatif.

Une langue qui respire la sainteté de l’Église

Plus encore que l’universalité, le latin exprime la sainteté de l’Église. Ce point est moins évident au premier abord, mais une étude plus approfondie le manifeste aisément.

Au moment de la conquête de la Grèce par les Romains, le latin s’est enrichi des apports de la langue grecque. Certains nouveaux mots sont apparus, mais surtout, on a voulu imiter la prosodie grecque, basée sur un rythme de syllabes longues et brèves. Ceci donna un style assez artificiel.

Mais le latin chrétien, au 3^e et 4^e siècles, abandonna les cadres grecs au profit du rythme naturel des accents. C’est ainsi que les hymnes latines se répandirent facilement parmi le peuple. Pour donner un exemple, saint Hilaire privilégie la prosodie grecque, saint Ambroise la prosodie latine. Seules les hymnes ambrosiennes sont passées à la postérité. Mais cela ne signifie pas qu’elles soient vulgaires, au contraire, leur forme est très élégante, remplie de figures de styles qui leur donne un rythme très agréable à écouter.

En effet les compositions liturgiques se sont inspirées de la poésie hébraïque tout d’abord, caractérisée par ses parallélismes qui aident la mémoire. Dans un psaume, la première partie du verset développe une idée qui est souvent reprise ou contrastée dans la seconde partie.

À cela, elles ajoutent la versification latine ancienne, qui est aussi remplie de rimes et d’assonances. À tel point que même des textes écrits en prose, comme les sermons de saint Grégoire, de saint Ambroise de saint Léon ou de saint Augustin, contiennent ces procédés de versification. Pour donner un exemple issu des matines du 17 septembre, saint Grégoire dit : « Exctinctus quippe fuerat sævus ille persecutor ; et vivere ceperat pius prædicator². » Non seulement le balancement rythmique est délicieux, mais encore les assonances et les parallélismes sont frappants. On dirait de la versification et c’est un simple commentaire en prose. Inutile de dire que ces textes sont intraduisibles en français, ils perdraient toute leur saveur. En effet le latin de la liturgie, outre qu’il respire l’inspiration de la Sainte-Écriture, est une langue qui aime le style figuré et qui respire une affectivité chaleureuse.

Rien d’étonnant, donc, à ce que l’Église préfère hautement le latin à tout autre exercice de style pour manifester son dogme d’une manière éclatante et qui touche les âmes, bien plus même qu’une explication imagée en langue vernaculaire.

Par un Père Capucin

Un jour que l’on demandait à saint Pie X ce qu’il était bon de chanter à la messe, le saint pape répondit tout de suite : « On ne chante pas à la messe, on chante la messe. » Sans hésiter, les auteurs de la méthode d’orgue bien connue, N. Pierront et J. Bonfils, l’appliquent aux organistes : « On ne joue pas à la messe, mais on joue la messe. »

L’accompagnement du chant grégorien et l’improvisation qui le continue permettent sans difficulté d’être à l’unisson avec les sentiments de la liturgie. Mais, comment jouer la messe si nous exécutons un Magnificat de Titelouze, un Choral de Bach ou une Toccata de Gigout ? Peut-être trouverons-nous chez les marchands de partitions quelques recueils intitulés “Messes pour orgue”, mais est-ce à cela que l’on doit réduire le répertoire de l’organiste liturgique ? Non. D’ailleurs la réponse n’est pas du côté du répertoire.

Il y a en effet quelque chose de beaucoup plus fondamental que le choix du répertoire : nous voulons parler de l’interprétation. Le Motu Proprio de saint Pie X le signale très bien dans ces mots : « Elle doit être sainte […] non seulement en elle-même, mais encore dans la façon dont les exécutants la présentent. » Nous concentrerons donc notre propos sur l’interprétation du répertoire dans la liturgie.

L’interprétation achève la partition

Certainement qu’en écoutant vos pièces d’orgue préférées, vous avez aimé l’interprétation de tel organiste plutôt que celle de tel autre. Pourtant la partition est toujours la même, mais d’une exécution à une autre, l’œuvre n’est pas la même. Il faut se dire que la partition n’est qu’un plan : elle donne les notes et leur rapport rythmique, et tout au plus quelques indications d’expression et de nuance. Comme en présence d’un plan de maison à bâtir : plusieurs manières s’offrent à nous pour monter cette maison ou réaliser une partition.

Si la partition est un plan, il faut le concrétiser, et c’est justement l’interprétation qui va achever l’œuvre dans tous ses détails et livrer le produit final. La musique est un art du mouvement, elle n’existe pas dans les livres de partitions comme un tableau apposé sur le mur d’un salon. La musique n’existe que dans son exécution. D’ailleurs en écoutant la Toccata en ré mineur, si nous croyons entendre Jean-Sébastien Bach, c’est bien plus André Isoir que nous écoutons exécuter ou interpréter le plan de la toccata que J. S. Bach a tracé sur le papier.

En liturgie, nous jugerons donc premièrement de notre interprétation, le produit final qui seul est entendu des fidèles.

Une interprétation au service de la liturgie

Caput artis decere, la perfection de l’art est de convenir, c’est-à-dire : atteindre son but. La haute philosophie de nos anciens envisageait tout de suite la perfection des choses par rapport à leur fin. Et c’est bien cela qui nous intéresse, car, si le but n’est pas atteint, à quoi bon ?

Nous attendons, par conséquent, une interprétation qui convienne à la liturgie, c’est-à-dire : une certaine discrétion, un esprit religieux, une adaptation et une unité avec la liturgie du jour, afin que par ce moyen les fidèles soient « excités plus facilement à la dévotion et mieux disposés à recueillir les fruits de grâce que procure la célébration des saints mystères. » (Saint Pie X)

En résumé, le jeu des organistes doit se revêtir des trois grands critères de la musique liturgique : être sacré, être un art véritable, être universel.

Tout d’abord, l’interprétation doit être sacrée, purifiée des manières mondaines, profanes, celles du concertiste ; le toucher de la musique sacrée est plus humble, plus religieux, à l’image de son modèle : le chant grégorien.

Ensuite, un art véritable dans l’interprétation signifie un grand sens artistique dans la conduite du mouvement musical : respect de la ligne mélodique, rythme local et global vivant, nuances du rythme harmonique entendues.

Enfin, le caractère universel de cette interprétation sera le fruit des deux premiers critères : le dépouillement des artifices du monde donnera à cette interprétation de sortir des contingences historiques du répertoire ; l’attention portée sur les principes essentiels de la musicalité empêchera toute fantaisie personnelle qui chercherait à se distinguer. Ainsi nous voulons prétendre à une interprétation catholique, vraiment universelle, quel que soit le répertoire utilisé. Cette unité et universalité de l’interprétation découlent directement de la fin unique vers laquelle tend la musique liturgique : ajouter une efficacité plus grande au texte sacré pour aider à l’accomplissement du culte divin.

Un répertoire au service de l’interprétation liturgique

Le répertoire se tient sous les doigts de l’organiste comme la pierre sous le ciseau du sculpteur : à l’artiste de donner la forme qu’il veut. Cependant la matière proposée n’est pas toujours malléable à merci.

Pour l’organiste d’église cela demande un choix judicieux de son répertoire. Toute pièce d’orgue n’est pas apte à recevoir une interprétation liturgique : par exemple tel concerto d’allure très profane, ou tel prélude plus propre à révéler les talents de l’artiste qu’à élever les âmes.

À l’organiste donc, de trouver un répertoire capable de se plier aux exigences du culte divin, sinon nous risquons bien de faire plier le culte divin aux exigences d’un répertoire quelque peu émancipé de la fin liturgique …

Deux objections

Deux objections peuvent nous venir à l’esprit : tout d’abord, n’y aurait-il pas une interprétation officielle du répertoire, celle enseignée dans les écoles, conformément au contexte historique des compositeurs ? Oui, cette interprétation existe et est enseignée. Elle est le fruit d’études intéressantes de musicologie. Cependant le but de ces recherches est de replacer l’œuvre dans son contexte historique comme un village médiéval que nous reconstituons “à l’époque”. Sans discuter la possibilité d’une telle restitution, nous voyons tout de suite que la liturgie poursuit un but tout autre : les cérémonies du culte ne sont nullement l’occasion d’expositions historiques de la musique. Dans le culte l’art est fonctionnel, il a une fonction liturgique à accomplir et nul autre dessein ne doit l’en détourner. La préoccupation historique n’est donc pas celle de l’organiste d’église ; préoccupation qui serait bien propre à le distraire de son office.

La seconde objection peut se présenter ainsi : S’approprier une pièce pour la modeler à sa guise, en vue de la faire servir à une autre fin, détournée de son but originel, n’est-ce pas manquer de respect à l’œuvre et à son compositeur ? Non. Au contraire, c’est leur donner les honneurs de la liturgie que de les faire servir au culte divin. Que dirait un pauvre mendiant à qui l’on proposerait de servir une messe, moyennant comme condition : qu’il échange ses loques contre des vêtements dignes du sanctuaire ? Il accepterait tout de suite. Ainsi en est-il du répertoire qu’on élève à la dignité de musique liturgique. Cependant nous pouvons avoir quelque difficulté à comprendre cela, car nous sommes imbus aujourd’hui d’une erreur que l’on appelle l’historicisme qui, comme son nom l’indique, voit dans le contexte historique l’essence même d’une œuvre d’art. Impossible dès lors, d’envisager l’œuvre autrement qu’avec toutes les contingences de son époque. Cette erreur s’est répandue surtout à partir de 1950. Avant on jouait la musique baroque “à la romantique” sans que cela ne posât de difficulté. À nous de sortir de cette fausse conception pour redonner un sens actuel et fonctionnel à la musique d’église.

Comment jouer la messe ?

Résumons tout d’abord. L’organiste ayant un véritable office liturgique, il mettra toute sa perfection dans la convenance de sa musique avec le culte. L’exécution ou l’interprétation étant l’œuvre achevée, proposée à l’édification des fidèles, c’est elle qui devra être revêtue des trois grands critères qui définissent cette convenance. Les œuvres du répertoire interviennent donc comme une matière qu’il faudra juger apte ou non au service liturgique.

Ainsi, nous pouvons jouer la messe : ce n’est plus un choral de Bach que nous jouons mais l’offertoire du 21^e dimanche après la Pentecôte. Le choral servira de base à l’organiste pour continuer l’Antienne grégorienne de l’offertoire, et cela à travers la registration, le tempo, le phrasé, le toucher plus ou moins lourd ou léger, etc. Si l’improvisation n’est pas donnée à tous, sachons du moins choisir notre répertoire et l’adapter selon les circonstances.

Nous terminons ici ce premier article qui n’avait pour but que de montrer l’importance d’une interprétation liturgique du répertoire. Reste à expliquer maintenant en quoi consiste cette interprétation dans l’exécution. Il nous faudra tout d’abord poser le principe général : imitation du chant grégorien (legato, précision du rythme, bannir l’agitation, etc) ; ensuite il nous restera à parcourir le répertoire pour s’exercer à cette adaptation.

« Louez et bénissez mon Seigneur, rendez-lui grâces et servez-le, en toute humilité » (Saint François d’Assise)

Par un Père Capucin

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